"Апрель"

С самого начала своей профессиональной деятельности я старался поддерживать тесные отношения с молодыми вгиковцами, и не только с операторами. Среди них своим необычным внешним обликом, манерой говорить, а главное мыслями, точными характеристиками людей и явлений выделялся Отар Иоселиани. Мы сразу нашли общий язык, несмотря на то, что Отар – человек замкнутый, настороженный и неторопливый в выборе решений. Однажды в воскресенье он пригласил меня к себе на обед. Дома оказались все, кто тогда составлял эту обедневшую аристократическую семью, где царили благородное воспитание и французский язык отец с теплой накидкой на плечах, в профессорской шапочке, мать, тетка, молодая жена-сибирячка (они поженились еще в университете, где учились на физико-математическом факультете).

Обед был скромным, незатейливым, в духе атмосферы этого домашнего очага, отмеченного печатью "посторонним вход запрещен". Я никак не мог справиться с тяжелой обеденной ложкой из фамильного серебра, у меня не получалось выудить клецки, беспрестанно ускользавшие обратно в золотистый прозрачный бульон. Потом на экране, в первых фильмах Иоселиани можно было увидеть эту квартиру со старой мебелью, книгами, пожелтевшими фотографиями предков. Такие лица, как и таких домочадцев, теперь редко встретишь.

Отар должен был делать свою первую художественную картину "Рассказ о вещах" (сразу же скажу: она была осуждена решением ЦК Компартии Грузии, но потом, когда тучи рассеялись, все-таки вышла на экраны под названием "Апрель"). Это был фильм о молодоженах, которые были счастливы, пока жили в новой пустой квартире. Но вот они обзаводятся многочисленными предметами домашнего обихода, и постепенно возвышенная любовь умирает. Наконец, они выбрасывают на улицу все вещи, которые летят вниз, разбиваясь о мостовую.

Это был первый фильм, в котором я попытался сделать решительный поворот в сторону новых для себя принципов композиции, освещения и движения камеры. Несмотря на условность самого сюжета, Иоселиани стремился к эстетике документализма, что вполне совпадало с моими устремлениями. Не было никакого сомнения в его оригинальном режиссерском мировоззрении и таланте.

Мы начали съемки с натурных объектов. Совершенно неожиданно для себя я взял новый ориентир: снимать натуру вообще без осветительных приборов, используя принцип "экспозиции по тени". В результате получил передержанный негатив с хорошей проработкой теней. А "света́" приобрели новые качества – стали более "разбеленными", более воздушными. (Для оператора свет – вещь многосоставная, многоплановая и "множественная", поэтому в цеховой терминологии это слово часто используется во множественном числе – "света", "в света́х".)

Конечно, интерьеры и павильоны мы не могли снимать без искусственного освещения. Большая экспозиция "в светах" заставила заметно выделить из среды отдельные фрагменты снимаемых объектов. Это была первая проба коренным образом перестроить подход к самому съемочному процессу. Эти робкие эксперименты постепенно выявили скрытые возможности моих будущих фильмов. Подобные поиски требовали определенной режиссуры и опыта, которого ни у меня, ни у Отара тогда не было. Помню, я заставал его в рабочей комнате, куда он перевез из дома фисгармонию и на ней играл (очень хорошо!) часами, упиваясь музыкой Баха. Я смотрел, как его длинные пальцы мягко перебирали клавиши хрупкого инструмента, из которого лились звуки классической мелодии.

К сожалению, съемочный процесс затянулся, пошли сценарные и прочие поправки, я поручил своему помощнику Юрию Федневу, вполне освоившему нашу рабочую "мето́ду", доснять эту короткометражку. Фильм был успешно доведен до конца, но, как я уже сказал, первую же картину Отара не пропустила недремлющая партийная цензура. Так начался путь в мировой кинематограф этого ни на кого не похожего мастера. Он проводил много времени в документальной студии, где изучал ремесло и занимался монтажом, а затем снял в 1964 году интересную документальную картину "Чугун". Основой его талантливых фильмов всегда служили высокая нравственность и особое уважение к человеку.