Первые фильмы

Поскольку практику я проходил на "Ленфильме", администрация киностудии прислала на меня, выпускника ВГИКа 1954 года, заявку и просила распределить к ним. Но я решил вернуться в Тбилиси: отец уже давно болел и к моему приезду был совсем плох. Болезнь продолжала прогрессировать, и, несмотря на все наши усилия, мы не смогли его спасти. Вскоре его не стало. И для меня, и для мамы это была невосполнимая утрата.

На киностудии "Грузия-фильм" в тот период получить интересную работу не было никакой возможности, и я вернулся в Москву. Борис Волчек предложил мне и моему сокурснику Вадиму Юсову поработать ассистентами на картине режиссеров братьев Алексеевых "Опасные тропы". Мы с радостью приняли его предложение. Тем более, что основные сцены фильма, действие которых происходит в сибирской тайге, предполагалось снимать в Грузии, в курортном местечке Бакуриани.

Одними из героев фильма были уссурийские тигры, которых волею судьбы занесло с Дальнего Востока в кавказские горы. Помню, когда Акира Куросава снимал на "Мосфильме" картину "Дерсу Узала", то отказался снимать дрессированного тигра, считая, что у него будут слишком добрые глаза. Супергероем нашего фильма был молодой уссурийский тигр по кличке Пурш, только начинавший свою кинематографическую карьеру, а ассистентом у прославленного дрессировщика Бориса Эдера была Маргарита Назарова.

Во время репетиции тигры, огражденные вольером, нервничали – им мешали новая обстановка и толпа любопытствующих зрителей из близлежащей деревни. Они приходили не только поглазеть на зверей, но и послушать уроженца Батуми Эдера, который, работая с тиграми перед съемкой, иногда переходил на грузинский язык, не скупясь на крепкие словечки.

Фильм был прост и незамысловат, но для меня и Юсова он оказался хорошей школой, поскольку Волчек иногда доверял нам самим организовывать и даже снимать отдельные кадры. Мы, конечно, старались ему подражать, но не только из-за преклонения перед мастером – было важно, чтобы эти кадры не выбивались из общего изобразительного стиля. Волчек тщательно строил каждую композицию, убирая из кадра все лишнее подобно Шишкину, который, когда писал свои пейзажи, самолично топором вырубал мешавшие ему ветви деревьев.

Когда мы возвратились на студию в Москву, нам пришлось к материалу летней натуры доснимать отдельные кадры тайги. В павильоне был "посажен" лес из живых деревьев. Я наблюдал, как мастерски, с какой тщательностью Волчек устанавливал освещение, направляя каждый осветительный прибор точно на свое место.

После окончания фильма я остался работать на "Мосфильме". Кроме моего учителя Бориса Волчека особый интерес в водовороте студийной жизни вызывали также операторы Сергей Урусевский, Юрий Екельчик, Эдуард Тиссэ. В то время на студии ставилось много фильмов, и у меня, начинающего, была счастливая возможность ознакомиться с особенностями мастерства этих замечательных художников. Тиссэ, например, отличался своей манерой работы на площадке. Я видел, как он ставил свет и как профессионально руководил своей группой. Тиссэ любил контровое освещение, осветительные приборы старался ставить как можно дальше от актеров, считая, что освещение тогда приобретает пространственный характер. Тиссе всегда с удивительным вниманием относился к молодежи. Постепенно у нас завязались теплые, добрые отношения.

Затем был фильм "Мексиканец", его режиссером стал художник Владимир Каплуновский, в качестве главного оператора выступал Сережа Полуянов. Особенно я радовался за Таню Самойлову, с которой мы дружили. Каплуновский долго искал актрису на главную роль. Я посоветовал Тане попытать счастья – попробоваться. Она была прекрасна, но внешне выглядела скромно. Только внимательный взгляд мог уловить в ее облике скрытые возможности еще не искушенной талантливой натуры. Она согласилась пойти со мной на студию и после актерских проб ее сразу же утвердили. "Мексиканец" стал ее дебютом в кино. Не случись этого – возможно, и Вероника в "Журавлях" была бы иной. Михаил Калатозов сумел разглядеть в Тане главную героиню своего фильма, хотя в то время подобный актерский тип не пользовался популярностью в нашем кинематографе.

Итак, начало было положено: я уже работал вторым оператором. В этом же качестве оказался на советско-болгарском фильме о Георгии Димитрове "Урок истории". Его ставил режиссер Лев Арнштам, а операторами были Александр Шеленков и его жена Иоланда Чен. Они снимали быстро и без той обычной суеты на съемочной площадке, которая часто выдает неподготовленность. Художник Алексей Пархоменко работал с присущим ему размахом – для совместной постановки администрация не пожалела средств на строительство гигантской декорации рейхстага. О том, что болгары не только "братья", но и иностранцы, нам дали понять "вышестоящие органы", когда во время съемочного периода мы три месяца ждали визы, чтобы выехать на съемку в Болгарию. Шеленков и Чен отнеслись ко мне с исключительным вниманием и любовью, а профессиональное общение с ними оказалось очень полезным для меня.

Вместе с оператором Петром Емельяновым мы получили предложение снять короткометражку по рассказу Константина Паустовского "Телеграмма" в постановке режиссера Юрия Щербакова. Не успел я дать согласие, как меня неожиданно пригласили в Грузию на работу в качестве главного оператора полнометражной картины "Чужие дети" Тенгиза Абуладзе. Я с радостью согласился и вылетел в Тбилиси. Таким образом, и у Емельянова появилась возможность снять картину самостоятельно.