Неиллюзионный монтаж. Его истоки тоже следует искать у Рейландера. Репродуцируемая во всех историях фотографии работа мастера "Два пути жизни" сложена из тридцати самостоятельных фрагментов. Рейландер отнюдь не стремился этой картиной вызвать иллюзию непосредственной фиксации.

Пространство в "Двух путях жизни" сотворено так же, как и в живописном групповом портрете Д.Хилла – современника Рейландера. Для своей картины Хилл вместе с помощником Р.Адамсоном снимал портреты участников первого генерального съезда Свободной церкви Шотландии. Благодаря этим фотографическим этюдам к многофигурному портрету Хилл стал классиком мировой фотографии. Саму же картину Эйзенштейн в исследовании, которое уже упоминалось, назвал ужасной. Экспрессивность фотографий Хилла виделась Эйзенштейну в том, что "при всей самостоятельной пластической законченности каждого портрета в себе, в нем вместе с тем очень отчетливо звучит еще мотив того, что каждый из этих портретов задуман как часть некоего ансамбля", а запечатленные фигуры кажутся "связанными с кем-то и чем-то расположенным "за кадром". Фотографии Хилла, по Эйзенштейну, содержат то, "чем силен подлинный "крупный план" – никогда не являющийся чем-то в себе изолированным, но всегда взывающий к некоему "образу целого", где сам он является деталью, частью" [108, стр. 126]. Когда же запечатленное в снимках Хилл перенес на холст, "образ целого" не возник, не сложился – каждое изображение как бы существовало в своем замкнутом пространстве.

Картина Хилла выполнена кистью, однако по своим композиционным принципам она представляет собой модель не подражающего реальности, неиллюзионного монтажа с дробящимся, распадающимся пространством. Современные монтажисты даже подчеркивают порой эту нецельность, дробность пространства.

Например, в композиции "Мой город" (92) харьковчанин Г.Дрюков дал в одном изображении все именитые городские здания и части прилегающих к ним улиц, так что достопримечательностей хватило бы на целый путеводитель. Ни в одном фрагменте нет неба, но в каждом ощутима пространственная глубина за счет линейной перспективы. В целом же композиция лишена глубины, она, скорее, плоскостна. Единство ее создается чисто пластически, доминирующим дробным ритмом кадриков, а также системой светлых и темных пятен, играющих роль тональных акцентов. Акценты эти организуют движение зрительского взгляда от фрагмента к фрагменту при общем перемещении снизу вверх. Направление взгляду задается перспективами отдельных сюжетов и крохотным кусочком неба в правом углу, так что по мере рассматривания кажется, будто перед нами – фантастический город, удерживающийся на крутом склоне и сбегающий вниз ритмическими уступами.

92 Г. Дрюков. Мой город

Если и можно говорить о цельности применительно к работе Дрюкова, то лишь о цельности орнаментальной, воспринимаемой глазом, но не о цельности пространственной и смысловой, ибо тут каждый фрагментик словно посажен в заранее отведенную ему ячейку орнамента.

Современный монтажист, как видим, стремится соединить фрагменты если не на уровне композиции, то на уровне конструкции; в 20-е же годы, в "золотой век" фотомонтажа, разъединенность деталей, их семантическая отчужденность друг от друга нередко намеренно и сознательно подчеркивалась. Разнопространственные объекты причудливо и, казалось, алогично и непоследовательно соединялись в динамичные композиции, но в этом была своя логика. Недаром один из участников тогдашних дискуссий о фотомонтаже сказал: "Фотомонтаж был создан благодаря тому социальному сдвигу, который произошел со времен империалистической войны..." [113, стр. 159]. Фотомонтаж 20-х годов будто схватывал, запечатлевал само состояние сдвига и взрыва, который взметнул, перемешал все пласты действительности, так что из обломков их стали возникать неожиданные и невероятные мозаики.

Тогда же, в 20-е годы, родилась и получила затем широкое хождение идея о близости фото- и киномонтажа: они близки – мыслилось тогда, – хотя фотомонтаж демонстрирует обрывки реальности одновременно, на одном листе, монтаж кинематографический – в ряду сменяющих друг друга картин. Соположение фрагментов разных снимков на изобразительной плоскости не означало, что зритель воспримет их сразу и цельно – для восприятия требовалось движение глаза от одной фотодетали к другой. Фаворский, различавший зрительную цельность, когда компоненты изображения осознаются в их смысловом единстве, и двигательную, когда компоненты объединяются движением глаза, считал совершенным примером двигательной цельности фото- и киномонтаж: "...тут мы будем иметь отдельные моменты, соединенные движением, воспринимаемые во времени" [5, стр. 19]. Мысль Фаворского теоретически обосновывала родство фото- и киномонтажа, которое ощущалось благодаря тому, что в обоих случаях реализовалась одна и та же форма цельности.

В фотомонтаже тех лет обнаруживается, однако, и тяготение к другой форме цельности – зрительной. Г.Клуцис, например, утверждал, что фотомонтаж, "организуя ряд формальных элементов – фото, цвет, лозунг, линию, плоскость, – имеет одну целеустремленность – достичь максимальной силы выразительности" [113, стр. 51]. Путь к ней некоторым художникам виделся не в чисто изобразительном, а смысловом связывании компонентов. Ю.Герчук показывает в статье, посвященной творчеству Эль Лисицкого, как подобная связь реализована в известном фотомонтажном "Автопортрете" (93) художника.

93 Эль Лисицкии. Автопортрет

Лисицкий "сфотографировал свою ладонь с циркулем на фоне миллиметровой бумаги. В этой руке, спокойно раскрытой, с лежащим между пальцами инструментом, уже можно предположить известный символический смысл. Но это все-таки прежде всего конкретная живая рука в определенном жесте: фотографически зафиксированный факт. Затем художник печатает с другого негатива поверх этой руки свое лицо, и вот рука перестает быть "просто рукой", а лицо – "просто лицом". Две формы наложились, пересеклись, глаз теперь просвечивает сквозь ладонь, и это придает взгляду какую-то особую пристальность. Между взглядом и жестом установлена неразрывная связь, рука стала "зрячей". Два конкретных изображения слились в метафору, в зримый символ творческой энергии, силы мысли и воли (недаром есть у этого изображения также и другое, обобщающее название – "Конструктор"). И существует этот двойственный и в то же время единый образ уже не в реальном трехмерном пространстве (глубина его погашена, сбита наложением форм), но в строго организованной художником конструктивной плоскости листа" [114, стр. 43].