Иллюзионный монтаж. Этот вид фотомонтажа родился еще в середине прошлого века. Одним из первых к нему обратился французский фотохудожник Ле Грей, популярный у современников морскими пейзажами. Монтаж понадобился ему, чтобы обойти трудности, связанные с неразвитостью фототехники и несовершенством фотоматериалов, не позволявших снимать небо и море при одной экспозиции. Ле Грей поочередно фотографировал то и другое с одной точки и монтировал изображения при печати.

Английский фотограф О.Рейландер, работавший в то же время, что и Ле Грей, при съемке групповых портретов часто сталкивался с тем, что кто-то из снимавшихся, шевельнувшись, выходил смазанным. Рейландер начал дублировать съемку и нерезкие фигуры заменять четкими, с другого негатива. При этом фотохудожник использовал так называемый клеевой монтаж: размещал на изобразительной плоскости вырезанные из разных снимков фигуры, склеивал их, тщательно ретушировал стыки и полученный оригинал переснимал.

Соотечественник Рейландера Г. Робинсон разработал технику проекционного монтажа: изображение печаталось с нескольких негативов при помощи набора масок. Робинсон достиг такой искусности, что даже специалисты с трудом отличали его монтажи от "чистых" снимков. Свою практику он обосновывал теоретически, в книгах, где утверждал, что монтажный метод, "приглушая все обыденное и уродливое" и позволяя подчеркнуть существенное, ведет к гармоничности композиции, которая "дает художнику способность выражаться понятно, помогает мыслить и ясно передавать свои мысли другим" [112, №2, стр. 52].

Рейландер и Робинсон добивались иллюзии того, что пространство в их кадрах зафиксировано камерой, а не сотворено; иллюзия же достигалась тщательным воспроизведением перспективы и пластики, присущих обычному снимку. Робинсон, например, впечатывая облака, старался вводить их в реальное пространство пейзажа или бытовой сценки на пленэре так, чтобы зритель не приметил вмешательство автора в изображение. Ради этого он разработал целый свод правил. "Чужое" небо должно освещаться так же, как и детали пейзажа, над которым оно окажется; исходный пейзаж и небо-заготовку нужно фотографировать в одно и то же время года, и, если облака сняты в зените, их нельзя помещать у горизонта. Правила иллюзионного монтажа, сформулированные Робинсоном, не утратили значения по сей день, как и его предупреждение: "Не следует забывать, что, если комбинированное печатание предоставляет фотографу большую свободу, оно в то же время дает возможность и для злоупотреблений" [112, №4-6, стр. 121].

Со времен Рейландера и Робинсона мало что изменилось в технике монтажа; правда, новые материалы и лабораторная техника обогатили возможности монтажистов и упростили их работу. Изобретение фотоувеличителей, например, позволило усовершенствовать метод проекционного монтажа, поскольку одновременная проекция с нескольких установок упрощала оперирование с масштабами предметов и пространственными их соотношениями непосредственно в процессе печатания.

Новшества не отменили, однако, ни клеевой, ни проекционный монтаж – по-прежнему авторы широко ими пользуются, по-прежнему многие из них стремятся вызвать иллюзию непосредственной фиксации. "Дождливый день" (90) А.Супруна кажется подсмотренной на улице жанровой сценкой: спасаясь от внезапного ливня, прохожие густой, плотной толпой хлынули в подземный переход. По атрибутам прохожих – зонтикам – фотограф передает целое: мощный порыв толпы, неудержимо стекающей вниз, как дождевой поток.

Смонтированность композиции осознается лишь благодаря пристальному разглядыванию. Тогда замечаешь, что рисунок узора на некоторых зонтиках повторяется. Конечно, одинаковые зонтики могут быть и у разных прохожих, но почему у них разная освещенность? Фотограф оставил в работе и другие признаки смонтированности – хотя бы тот, что переход начинается на проезжей части улицы, по такому переходу могли бы двигаться разве что машины. Кроме того, сама улица пустынна. Куда девались прохожие? Или почему они все столпились в одном месте, как в кинематографической массовке? Правая и левая стенки перехода, правый и левый ряды домов несимметричны по перспективным сокращениям. Если бы улица снималась одной экспозицией, то правый и левый ряды зданий уходили бы вдаль под одинаковыми углами, несмотря на "косину" горизонта, также и освещение не "прыгало" бы на зонтиках – свет не падал бы на их влажную ткань то справа, то слева. Автор, стремясь создать образ потока, в который слились зонты-капли, будто забыл наказы Робинсона, настаивавшего на правдоподобии и разработавшего для этого специальные правила фиксации фрагментов-заготовок.

Аналогичный упрек можно адресовать и С.Павленко. Кажется, что его работа "Городской мотив" (91) тоже возникла в результате непосредственной фиксации, как будто мотив снимался широкоугольной оптикой, поэтому столь резки перспективные сокращения. Однако архитектурный пейзаж производит несколько странное впечатление, по-видимому, из-за необычного освещения.

Пространство кадра у Павленко формируют заслоны предметов. Автомобиль, выдвинутый вперед, и две машины по бокам закрывают низ многоэтажного здания. Изогнутая форма автомобильного радиатора находит отклик в выпуклостях передних стекол и цилиндрическом изгибе фасада. Поверхности эти образуют три пространственных плана, следующих друг за другом в глубину. Металлические перегородки радиатора ритмически перекликаются с высвеченными вертикальными деталями здания. Кроме того, фары автомашины вместе со светилом в небе образуют устойчивую композиционную фигуру – треугольник, что также связывает, соотносит объекты между собой. Назвать светило солнцем, наверное, нельзя, однако это и не луна, скорее всего, на манер других монтажистов, автор дает условный источник света.

Выстраивая пространство, Павленко учел перспективные изменения масштабов и связи между предметами, но не привел к единству их освещенность: по отношению к машинам источник света, как подсказывает зрительный опыт, расположен как будто верно, здание же освещено иначе. Поэтому, сопоставляя условное солнце с автомобилями, мы зрительно относим его в глубину пространства, а когда переводим взгляд на фасад, то мысленно перемещаем источник света ближе к изобразительной плоскости, но тогда он выходит за пределы кадра. Таким образом, и в данном случае правила Робинсона оказались нарушенными.