Предметность пространства. С пикториалистским подавлением предмета резко контрастировала определенная тенденция в чешкой живописи. В ней все настойчивее пробивало себе дорогу такое "художественное восприятие и трансформация внешнего мира", которое Федоров-Давыдов назвал натюрмортным подходом. Чешские художники тоже стремились нащупывать в предметах "какой-то собственный смысл, чуть отвлеченную логику... конструкции, пластики, отношений с пространством". Один из таких художников, Э.Филла, впоследствии – друг Судека, заявлял в 1911 году: "...мы требуем, чтобы изображаемый предмет был очищен от всех излишних и несущественных элементов... и чтобы художник достигал интуитивного вчувствования в вещь ради осознания только ей присущих, единственных и невыразимых в слове черт" [35, s. 340]. Через несколько лет Филла опять говорит о "голой вещи, очищенной от всех безумных тенденций человеческой страсти к сюжетам и от высокомерия, – вещи, которая благодаря своей простоте может... стать стимулятором творческой работы" [35, s. 341].

Новый подъем интереса к "самой" вещи связан с особым течением в чешском искусстве 20-х годов – с поэтизмом. Теоретик течения К.Тейге, помимо прочего занимавшийся и фотомонтажом, писал тогда: "...поэзия – особое качество вещей и функций; оно существует и за пределами искусства. Вне области художественного и поэтического производства есть поэтические предметы и поступки, поэтические жизни и поэтические существа. Супремация поэзии проявляется в том, что ею может быть все – каждое свободное и необходимое деяние человеческого духа, каждое... свершение, каждая реакция нашей чувственности" [60, s. 95].

Иначе говоря, действительность для "поэтистов" как бы чревата невиданными возможностями, головокружительными перспективами; любая вещь и явление содержат "поэтическое электричество" (Тенге), и задача художника – уловить это электричество, настроившись на него.

Пикториализм с его размытостью форм вопиюще противоречил духу 20-х годов, появившимся тогда новейшим идеям и характерной для живописцев, близких Судеку, устремленности к "голому" предмету. Новый подход Судека и Функе вел к пересмотру пикториалистской поэтики – к высвобождению предмета из-под власти "сильного" пространства. Одним из импульсов, который побудил молодых фотографов к пересмотру, стали работы Д. Ружички, находившегося под влиянием Стиглица.

В чем заключалась новизна его работ по сравнению с царившим тогда пикториализмом? В обзоре одной из выставок Ружички критик писал о пейзажном снимке с деревом на морском берегу: "Я смотрю, смотрю ... форма кроны меняется, а с нею – само дерево и пейзаж. Оно превращается в огромную, гигантскую птицу. Орла? Грифа? Кондора?" [47, s. 8] В подобном же духе высказывался и сам Ружичка: "Белая плоскость – это еще не снег. Также и в зимних кадрах меня интересуют качества поверхности вещей; снег же – не качество вещей, не фактура поверхности, плоскости. Снег есть нечто большее. Снег – это чудовище, которое лежит на земле" (курсив в тексте. – В.М. и B.C.) [47, s. 7].

В пикториалистском снимке, подобном пейзажу Дртикола, "сила" пространства выражена внешне; она существует как бы помимо вещей, пребывает в химически чистом виде. Метафоры же, употребленные критиком и самим Ружичкой, означают, что пространство в новой фотографии, пришедшей на смену пикториализму, опредмечивается, то есть воспринимается как предмет.

Фаворский отмечал, что в изображении реализуется диалектика предельного и беспредельного, а иначе говоря, – предмета и пространства. Предмет ограничен в своих размерах и объеме, потому он пределен. Пространство же не знает этих ограничений и оттого беспредельно. Вместе с тем соотношение предельного и беспредельного может быть перестроено, перевернуто. Пусть предмет и ограничен, однако он "оказывается беспредельным через свою функцию, через свою глубину или через свой материал, через который он принадлежит к какому-либо материку". Более того, он зачастую беспределен в плане смысловом – устремление живописцев к "обнаженной вещи" предполагало ее многозначность. В свою очередь пространство, являясь беспредельным, в изображении "метрически и ритмически измеряется и, следовательно, уже носит в себе как бы зародыш предмета" [61, стр. 10]. Кроме того, и семантически оно может быть предельным – если в пространстве выделяется и подчеркивается лишь какая-нибудь его характеристика.

Пространство у Ружички не представало как густая, бесструктурная масса, оно выстраивалось вещами, зафиксированными объектами. "Сила" его тоже не давалась открыто, то есть не воспринималась лишь в виде напряженных сгущений тона, как у Дртикола; сила эта ощущалась опосредованно – по искривленным и вытянутым ветвям дерева на морском берегу. Стихии, бушевавшие в пространстве, снова и снова обрушивались на дерево, деформируя его. Через форму дерева пространство осознано в одном качестве: в своей агрессивности. Потому критик ассоциирует его с хищной птицей – орлом, грифом, кондором. Этими ассоциациями пространство исчерпывается качественно и, следовательно, опредмечивается.

Именно смысловая опредмеченность пространства у Ружички и повлияла, вероятно, в первую очередь на Функе и Судека, пытавшихся отойти от пикториалистской поэтики. А.Дуфек, автор предисловия к альбому фотографий Функе (1979), называет один из снимков – "Неудобный сон" (6) – выдержанным в стиле Ружички. Пространство сложно выстраивается здесь зафиксированными объектами – ступеньками лестницы, стеной здания с выступающим углом. Он мощно выделяется и как бы тянется к изобразительной плоскости, а стена прижимает к ней пространство, словно давя на него. Кажется, что сидящему на ступеньках юноше, видимо, безработному, тесно и неуютно в этом сдавленном, сжатом месте. Кроме такой характеристики пространства Функе неназойливо предлагает и другую – символическую. Тени ложатся на стену так, что освещенные участки слегка напоминают пламень костра. Спящий устал, измучен, и фотография как бы шепотом, чуть слышно подсказывает, что источник его мучений – действительность, в которой возможны костры, как в аду. И оптически и семантически пространство у Функе измеримо, а потому – предметно. Этой измеримостью кадр и перекликается с работами Ружички.

И у Судека и у Функе увлечение Ружичкой было недолгим. От него друзья получили толчок, импульс и двинулись дальше самостоятельными путями. В статье Функе "От фотограммы к эмоции", подводившей итоги развития чешской фотографии в период между мировыми войнами, говорится как бы о всей национальной фотографии, но обобщения строятся на личном опыте автора. Обзор начинается с 1922 года – со времени "Неудобного сна", с момента "преодоления бурного этапа импрессионизма" и появления "нового интереса к форме, размытой импрессионистами". По Функе, аналогичный интерес ощутила и живопись, поскольку и "художники... искали четкую форму, которая могла бы по своим очертаниям и цветовой композиции выполнять в построении картины свою изобразительную функцию" [62, стр. 64].

Отметив "возвращение к форме", Функе тут же описывает новый уход от нее, который сам же и совершил. Уход связан с фотограммой, то есть с фотографированием без аппарата: на листе фотобумаги возникают при засветке тени разложенных на ней предметов.

Увлечение подобной методикой было сильным в 20-е годы. Функе убежден, что в фотограмме "заключается фотографическая поэзия, открывающая форму, избавленную от придатков будничности и перенесенную из... повседневного мира в мир черно-белого волшебства, в котором первоначальная форма теряет свою обычность и становится только поводом для того, чтобы выявить новые впечатления".

В сущности, фотограмма давала не предметную форму во всей неповторимости фактур и объемов, а тонально-линейную схему вещи. Предмет превращался в плоскость, заполненную однородным, почти не имеющим градаций тоном. Соотношения тоновых плоскостей могли иметь выразительность, но главным средством экспресии становилась ритмика контуров – то плавных, то резко ломающихся или остроугольных; контуры эти причудливо сочетались в кадре. Прихотливость, непредсказуемость их сочетаний и привлекала "фотограммистов", фотографирование без аппарата не возвращало к форме – в подобной технике важен другой аспект.

Как приход новых тенденций в живописи означал, по словам Федорова-Давыдова, "рост живописности", так и фотограмма предполагала рост фотографичности. Выразительность кадра не зависела в данном случае от вида и зрительных качеств предмета – экспрессия становилась творением фотографа, его композиционного чутья, умения оперировать светом, знания свойств светочувствительного материала. И, естественно, здесь повышалась роль самого света, а также фотобумаги, то есть факторов, сущностно необходимых для фотографирования и с аппаратом и без аппарата – факторов, составляющих как бы ядро светописи.

Параллельно с фотограммами Функе занялся другой методикой фотографирования. Данный вид светописи назовем "конструктивной" фотографией, поскольку для нее конструировались сами объекты и сочетания их, а также световая среда. Примером такого конструирования может служить его "Композиция" (7). Картонные четырехугольники здесь сопоставлены фотографом, он же изогнул большой лист бумаги и осветил обе плоскости четырехугольника. Потому на его поверхности, видимой зрителю, лежит тень. Другая поверхность, нам невидимая, тоже освещена – рефлекс от нее падает на изогнутый лист и превращается в неправильную, растягивающуюся кверху трапецию. О подобных экспериментах Функе сказал в статье: "Этот вид фотографии ищет очарование в чистоте спокойной и уравновешенной композиции, но, кроме того, с наслаждением погружается в метаморфозы очертаний, светов, плоскостей и валеров. (...) Темой... (такой фотографии) являются вариации одного и того же узкого пространства, насыщенного светами и тенями, в которых только намечены причудливые очертания объектов. Зрителю остается только поэзия, оторванная от действительности, поэзия, в которой объект полностью отвергнут и остается только чистая форма... "

Для "конструктивной" фотографии уже требовался аппарат, но в принципе она не сильно отличается от фотограммы. Автору для конструирования нужно и композиционное чутье и умение работать со светом. "Конструктивная" фотография, как и фотограмма, сводит объект к "чистой форме", к тонально-линейной схеме. Тем самым устремление к "обнаженной вещи" в фотограмме и "конструктивной" фотографии осуществлялось как бы с превышением – вещь настолько обнажалась, что оказывалась лишенной материальности, вещественности или же заменялась геометризованным эрзацем.

От "конструктивной" фотографии был сделан новый шаг – Функе ищет поэзию в самой природе, в реальных объектах, а не в игре светов и сочетаниях плоских форм. Эволюция ведет Функе к пониманию того, что "у пространства и объекта – свой собственный ритм, собственный строй"; для фотографа строй этот звучит как мелодия, а потому его искусство заключается не в оперировании тонально-линейными схемами, а в "умении прислушаться к... (этой)... мелодии и подарить нам ее..." Потому главным достоинством фотографа является "предчувствие поэтического эффекта".