Первые споры о месте среди искусств

Современники ранней фотографии оценивали удачные дагеротипные и мокроколлодионные портретные и ландшафтные снимки как изображения художественные. Это побуждало к высказываниям о светописи живописцев, скульпторов, граверов. Разные мнения отражали журналисты, критики, авторы трудов по эстетике.

По размаху участия в социальной и художественной жизни нынешних искусств – кинематографа, телевидения и той же фотографии – ранняя светопись ни в какой мере не сравнима. Однако столкновения ее с традиционными пластическими искусствами были довольно остры. Возникавшие тогда споры представляют интерес и в наше время. Начались они еще в период ранней дагеротипии. И касались вопроса причастности или непричастности светописи к искусствам. Так, в начале 1840 года петербургская "Художественная газета" писала: "Что касается до съемки портретов посредством дагеротипа, то нам это кажется бесполезным".

А спустя несколько лет в крупных городах России портретные ателье были завалены работой...

Распространение портретной фотографии резко сократило заказы на портреты, выполнявшиеся в технике масла, акварели или графики. Фотография вытесняла заказные миниатюрные портреты, в частности, на эмали. Явление немаловажное. Больше всех насторожились граверы. Они были монополистами воспроизведения картин, скульптур, архитектурных памятников в полиграфических изданиях.

Детищу солнца, светописи, решительно отказывали в месте под солнцем. Против фотографии пустили острое оружие – карикатуру, особенно во Франции. Находились, впрочем, и рисовальщики, рекламировавшие новое изобретение.

Вот какую, например, гравюру распространила французская торговая фирма "Сюсс и Жиру". На рекламном рисунке изображены павильоны этой фирмы, торгующие аппаратами и принадлежностями для занятий дагеротипией. Аппараты раскупаются нарасхват. Ими нагружают корабли. Счастливчики тут же расставляют камеры-обскуры. А вдалеке изображены несколько виселиц для ...граверов.

Однако большая часть карикатур в журналах разных стран высмеивала фотографию. Недоброжелателей объявилось больше, чем сторонников.

С уничтожающей критикой фотографии, претендующей на место среди искусств, выступил Альфонс Ламартин. Недружелюбно отнесся к фотографии и великий французский писатель-реалист Оноре де Бальзак. Он долго отказывался позировать перед камерой-обскурой.

В Германии художественно-критический журнал "Kunstblatt" посвятил немало страниц вопросу об отношении фотографии к искусству. Вот несколько заключений этого журнала:

"Вообще говоря, открытие фотографии имеет высокое значение для науки, и весьма ограниченное для художества".

"Если световые рисунки Дагера сравнивать с художественными произведениями, создаваемыми свободною рукою, то они относились бы к ним, как homunculus, высиженный в банке Фаустом у Гете, относится к живому человеку".

И еще: "Искусствам, основанным на рисунке, нечего опасаться дагеротипа: фотографическим рисункам не достает высшей красоты божественного произведения, души, смысла, духа художника. Картинки этого волшебного фонаря оставляют нас холодными, потому что в наслаждении художественными произведениями главную роль играет не столько впечатление, производимое известным предметом, сколько впечатление, производимое на нас тем духом (! – С. М.), который воспринял в себя тот предмет" (цит. по статье В. В. Стасова, 1856). Высказывание, характерное для той поры и даже для последующих десятилетий. Эстетика была далека от художественной оценки документальности, аутентичности, свойственных природе фотографии. Немецкий ученый Фридрих Теодор Фишер, решая вопросы морфологии искусств, коснулся фотографии. Она упомянута в его многотомном труде "Эстетика, или Наука о прекрасном" (1846-1857). Разделив искусства на рисующие, музыкальные и поэзию, он среди рисующих искусств не нашел места фотографии. Но в определении "подражательных" искусств: гравюры (очевидно, не станковой, а воспроизводящей), литографии и прочих – он называет дагеротип "переходящим в ремесло".

Отдадим должное Ф. Фишеру. Он пользовался изображениями дагеротипии и начальной поры мокроколлодионной фотографии. Фотография в портретном жанре и в съемке жанровых сюжетов действительно пошла по пути подражания "рисующим", изобразительным искусствам. Ее специфики как искусства документального тогда еще разглядеть было невозможно.

В споры о фотографии во Франции были вовлечены виднейшие деятели литературы. Историки фотографии до сих пор придают большое значение сокрушительной оценке притязаний фотографии на роль искусства, данной поэтом Шарлем Бодлером. Известный своими статьями о романтической живописи и эстетике, поэт решительно отказывал в творческих возможностях механическому процессу фотографирования. Шарль Бодлер в 1854 году с пренебрежением говорил о безумии, которое охватило массу людей, о "солнцепоклонничестве", как он иронически называл занятия светописью. И в то же время он не скрывал опасений и предрекал "горе поэзии", если этому "солнцепоклонничеству" будет позволено захватить в свои руки область "неосязаемого и воображаемого", иначе говоря, мир образов. Можно полагать, что Бодлер отражал взгляд на фотографию своей художнической среды. И в жестокой критике светописи оказался неожиданно провидцем: фотографии со временем суждено было, как первому "техническому" искусству, отыскать-таки путь не только к глазам, но и к душам людей.

Будущий автор "Цветов зла" и в мыслях не допускал, что фотография сможет когда-нибудь выступить на равных с поэзией. Но именно в категоричности его высказываний таилось признание устрашавшей его тенденции...

Пройдет десятилетие, и другой французский поэт, автор восторженного предисловия к "Цветам зла", сторонник "парнасского" искусства, Теофиль Готье уже заметит важную сторону фотографии – ее общедоступность. Развитие фотографии удовлетворяло этой потребности. В своей статье Готье коснулся изобретенного во Франции механического аппарата для приложения фотографии к скульптуре. Ваятели возлагали надежду на светопись как на помощницу для сокращения своего труда и далее для уточнения сходства скульптур с моделями.

"Мы не раз слышали опасение, – пишет Готье, – чтобы фотоскульптура не повредила ваянию и не унизила бы этого искусства, заменив человека машиной, а дарование – механическим производством. Сама фотография была предметом таких же соболезнований, которые, однако, были столько же несправедливы. И литографию, при ее зарождении, обвиняли в уничтожении гравюры. Мы не разделяем этого мнения... Искусство должно видеть в фотоскульптуре и фотографии только способных рабов, которые собирают для него заметки, приготовляют ему работу..."

Сторонник "высокого искусства" Готье отводил фотографии роль служанки в мастерской художника. Но все-таки роль за ней признавал. Существенное отличие от суровой позиции Бодлера. Наблюдая ход развития общества и создавшуюся потребность в "летучих", фотографических изображениях, он даже готов был отвести ей прочное место в быту своих современников. Теофиль Готье писал:

"...Наш век хотя и много тратит, но расчетлив. Чистое искусство ему кажется дорого. С самоуверенностью выскочки он торгуется с великим артистом. Мрамор и бронза пугают его и кажутся слишком вечными для летучих изображений. Фотоскульптура не такая большая барыня, как скульптура, привыкшая к храмам, дворцам и великолепным жилищам. Она скромна, и довольствуется этажеркой для пьедестала, счастливая тем, что верно воспроизвела любимое лицо, хорошенькую головку ребенка, девушку с розами на груди, молодую женщину в бальном наряде, важного буржуа, известных художников, светского человека..." (Готье, 1864).

Теофиль Готье ведет речь только об эстетической и общественной ценности портретной фотографии. Живейшая полемика о возможностях фотографии как нового изобразительного искусства шла именно вокруг жанра портрета.

Фотографию в роли служанки уже признавали многие живописцы разных стран Европы. И пользовались снимками как эскизами. Возьмем примеры из русского искусства. Представители академической живописи не пользовались фотографией даже как подспорьем. Но художники, стремившиеся следовать натуре, допускали фотографию как помощницу в своей работе. Особенно С. К. Зарянко. Отличный знаток перспективы, он быстро оценил способность фотографии передавать пространство по точным законам геометрии. Зарянко писал много портретов. И здесь он строго соблюдал точность в перспективном изображении. Художник заказывал фотографу съемки "вспомогательных листов", иначе говоря фотоэскизы для своих будущих картин.

И в других странах фотография оказывала подобную услугу художникам. Назовем француза Ораса Вернэ. Он путешествовал по Востоку с камерой-обскурой и делал эскизы для задуманных картин. Правда, исследователи видели в этом и отрицательную сторону творчества художников. Так, известный советский историк искусств М. В. Алпатов в книге "Композиция в живописи" писал: "Поскольку многие видели в ней (т. е. в фотографии. – С. М.) механически точное воспроизведение видимых предметов, она послужила плохим примером для многих живописцев эпохи. В этом смысле и следует толковать упрек в фотографичности, которого заслуживают многие лишенные композиционного костяка картины художников XIX века (Алпатов, 1940).

Изложение острых и спорных вопросов, выдвинутых ранней фотографией в ее сопоставлении с искусствами, содержится в статьях уже не раз упомянутого нами Владимира Васильевича Стасова (1824-1906).

Молодой критик-демократ, поборник реализма свою литературную деятельность начал именно с большого трактата о фотографии.

С 1855 года молодой искусствовед служил в петербургской Публичной библиотеке (ныне имени M. Е. Салтыкова-Щедрина). Там был создан новый отдел: фотографический. Стасов изучал собрания гравюр и знакомился с поступавшими в библиотеку фотографическими изданиями. Он участвовал в спорах о фотографии, которые велись в кругу художников.

"Фотография и гравюра" – так называлась полемическая статья Стасова, напечатанная в 1856 году в декабрьских номерах журнала "Русский вестник". Она заняла свыше шестидесяти страниц большого журнального формата. Это был трактат, написанный со знанием дела, с блеском, увлекательно. Восторженный ценитель гравюры, Стасов сообщает читателям, что фотография воистину нанесла удар этому искусству.

"Около двадцати только лет, – пишет Стасов, – прошло с тех пор, как открыта фотография, но понятие о значении этого, бесспорно великого, открытия твердо уже, и везде равномерно укоренило мнение, что вследствие этого изобретения гравюра окончательно и навсегда сошла со сцены действия, сделалась лишнею, ненужною..."

Автор стремится опровергнуть или хотя бы ослабить это мнение.

"Происхождением своим фотография обязана науке, – пишет Стасов. – Наука произвела ее на свет, наука же стояла неотступно у ее колыбели в первые дни ее существования и борения с осаждавшими ее отовсюду препятствиями; наука, наконец, дала ей совершить те великие шаги и достигнуть тех усовершенствований, которые менее чем в двадцать лет сделали из нее одно из чудес нашего времени".

Чудо времени уже в 50-х годах прошлого века творило полезные дела. И то, что Стасов счел бесспорным участие фотографии в науке, делает честь молодому автору как провидцу. Приведенные в предыдущем очерке слова похвалы фотографии и ее помощи наукам, высказанные ученым H. H. Бекетовым, выражают оценку фотографии, аналогичную стасовской.

Стасов не отрицает того, что "искусство также признавало достоинство и важность фотографии со стороны художественной". Он приводит высказывания художников о несомненной пользе, которую окажут произведения светописи в качестве этюдов для живописцев.

Но здесь Стасов видит предел. Он пишет: "...С этой точки зрения все-таки она (фотография. – С. М.) призывается художнику на помощь, на совет, так что произведения ее все-таки остаются чем-то низшим в сравнении с созданием, сложившимся в голове художника.

Нашлось много людей в разных концах Европы, которые уже не удовольствовались тем, что находили в фотографии помощницу искусства. Они смело стали утверждать, что фотографические копии одни способны воспроизводить натуру, что все до сих пор существовавшие создания искусства постоянно лгали в частях, как и в целом, против существующей в природе истины и что искусство должно замолчать навеки перед фотографией... и воспроизводить натуру по указаниям фотографии".

Такого рода "ослепление" критик объясняет реакцией против "эпохи украшения искусства и условной причесанности природы", но считает недопустимыми попытки подменить изображение, достигнутое пером и кистью художника, "фотографическими копиями".

"Многие умели избегнуть как той, так и другой крайности, – справедливо замечает далее В. В. Стасов. – ...Они, с более верным чутьем, рассматривали увлекательные по новости и чудесности своей произведения юного фотографического искусства и ясно видели, что оно во многом ограничено, не обладает полностью тех условий, которые за ним признавали некоторые восторженные поклонники..."

По всему видно, что автор трактата разделяет трезвые взгляды на фотографию. Но он не признает за фотографией полноправия даже как репродукционной техники. Автор отнимает у фотографии способность художественного воспроизведения картин живописцев или творений ваятелей.

"Гравюра – живая, льющаяся по произволу вдохновения речь, фотография – холодный, но верный высчитывающий каталог", – формулирует свою мысль критик.

Перечисляя богатые дары, которые принесла искусству гравюра, автор трактата в своем увлечении забывает благо технического, научного прогресса и признает даже, что "...большим счастьем для искусства должно считать то обстоятельство, что открытие фотографии произошло в наше столетие, а не гораздо раньше".

Он пишет о недостатках тогдашней техники светописи и делает вывод, что фотография – недостойная соперница гравюры. Протестуя против намерения фотографии занять достойное место среди искусств, Стасов заключает: "Мир искусства далек и непостижим для нее (фотографии. – С. М.), и до него она не должна простирать своих притязаний" (Стасов, 1856).

Но выступление с трактатом в защиту гравюры не мешало Стасову на деле оценить и достоинства фотографии. Жизнь вносила существенные поправки в строгие суждения молодого критика. Через два года после публикации трактата появляется новая большая статья Стасова о фотографии.

Поводом к написанию ее послужила публикация профессора Московского университета К. К. Герца в "Русском вестнике".

Профессор Герц посвятил большую статью разбору альбомов с фотографическими снимками памятников искусств. Автор проявил дальновидность и ратовал за распространение этого способа воспроизведения скульптурных, архитектурных памятников и картин живописцев. Он правильно видел в этом одно из назначений фотографии в применении к искусствам.

В. В. Стасов еще недавно брал под сомнение возможности фотографии, а теперь упрекнул Герца в том, что тот... ограничивает возможности применения фотографии! Стасов ставит вопрос шире. Он приводит не известные Герцу факты, показывает разнообразие видов применения фотографии к полиграфическому производству. В новой статье Стасов называет вопрос о значении фотографии "одним из самых существенных, постоянных вопросов" и не только в кругу художников, "но и в общей массе публики".

Что же касается разрешения вопроса "об отношении фотографии к искусству", то, пишет Стасов, "оно по настоящую минуту еще невозможно и, по всей вероятности, еще долго останется невозможным. Фотография – изобретение еще слишком недавнее, действие ее произведений было еще слишком непродолжительно..." Далее он пишет (и мы видим, как меняются его суждения), что фотография "будет иметь несомненное влияние на образование человеческого рода и рано или поздно повлечет за собою великие результаты" (подчеркнуто нами. – С. М.). Здесь уже – слова предвидения социологического аспекта оценки фотографии. В сравнении с тоном трактата 1856 года эта статья заканчивается многообещающими словами: "...Все сделанное до сих пор фотографиею может считаться прологом, вступлением к настоящей ее истории и изданиям" (Стасов, 1858).

Пройдет еще год, и критик напечатает новую статью, посвященную приобретениям Публичной библиотеки. Еще недавно автор не смел сравнивать работы фотографов и граверов, теперь он допускает фотографию к соревнованию с гравюрой (Стасов, 1859).

На своем долгом веку В. В. Стасов наблюдал, как техника светописи все больше подчиняется человеку, мастера ее все увереннее вносят в снимки творческое начало. С годами он все чаще поощрял русских фотографов в их творческих начинаниях. Критик был также свидетелем рождения кинематографа и распространения техники моментальной съемки.

Русская фотография должна быть благодарна такому авторитетному свидетелю ее вторжения в художественную и общественную жизнь. В тот период в России никто не высказывался чаще и обстоятельнее Стасова о фотографии. Считанные трактаты о ней найдутся в других странах Европы.

Здесь приведены ссылки на несколько выступлений в печати деятелей искусства разных стран: поэтов Ш. Бодлера и Т. Готье, философа Ф. Фишера, В. В. Стасова. Высказаны различные мнения о допуске фотографии в круг искусств. Выражены надежды на будущий прогресс в разных областях культуры. Приведем выдержки еще из одной публикации. Она появилась в 1864 году в петербургском журнале "Фотограф". Автор ее – Ф. Ф. Павленков, журналист, переводчик, впоследствии – издатель русского толкового словаря и серии популярных брошюр "Жизнь замечательных людей". Он напечатал статью – остроумный "свод мыслей о светописи" людей искусства и некоторых фотографов зарубежных стран – и заключил ее собственными суждениями.

Флорентий Павленков взял эпиграфом к своей статье пушкинскую строку: "Домашний старый спор..."

Фотография насчитывала едва четверть века жизни, а спор о ее отношении к искусству уже признавался привычным, "домашним". Вот выдержки из статьи Павленкова:

"Некоторые, указывая на непомерное размножение фотографов, с сожалением (совершенно напрасным) замечают, что "эти сорные травы" заглушают истинное искусство и что фотография, "это создание машины", теснит живопись, отнимая у ее адептов средства к существованию. Какая клевета!"

"Фотографы не заглушают искусство, но освежают его, – смело пишет Ф. Павленков, – изгоняют из его области тех паразитов художества, которые часто компрометировали и компрометируют изящное в глазах публики. Теперь посредственный живописец не может держаться; он должен сложить свою палитру, опустить кисть и искать себе других занятий. Тогда как мастера живут и всегда будут живы..."

Ф. Павленков, впрочем, заключает: "Еще будет истрачено десятки стоп бумаги, написано сотни статей, брошюр, памфлетов, пока фотография займет должное, безапелляционное место в ряду изящных искусств..." (Павленков, 1864).

До конца XIX века в исписанных стопах бумаги ничего существенно нового не было прибавлено к доводам "за" и "против", высказанным на заре светописи и частично приведенным здесь. Многое звучит неустарело и в наши дни.

Правомерно воспользоваться современным термином "интеграция". Она существовала в областях изобразительных искусств. Живопись, скульптура, графика (в частности, гравюра, литография) были интегрированы в потоке художественной культуры. Фотография еще не допускалась в область искусств и не включалась в такого рода интеграцию. Она стояла на обочине в трудах, посвящаемых морфологии искусств. Явление правомерное, так как светопись еще не осознала собственные, ей присущие изобразительно-выразительные средства и ученически пользовалась методом подражания пластическим искусствам.

Лишь немногие прозорливые люди предсказывали возможность или даже неизбежность вхождения в среду искусств этого нового технического метода изображения.