8. Перспектива фотографического изображения
Великие художники Ренессанса создали стройную теорию перспективы, установили ряд закономерностей, трактующих пространство как соотношение масштабов удаляющихся предметных изображений, потерю четкости их очертаний и высветление далей.
Между предметами переднего и заднего плана имеется определенное пространство. От того, как на фотоизображении выдерживаются пространственные пропорции, т. е. соотношения предметов и фигур, зависит решение линейной перспективы (рис. 28). Иначе говоря, линейная перспектива – это перспектива масштабов.
Предметы по мере удаления от глаз наблюдателя кажутся меньшими по сравнению с ближе расположенными. Это объясняется оптическими свойствами нашего глаза и особенностями зрительного восприятия. Соотношения удаляющихся предметов на изображении дают нам верное представление об их подлинных размерах лишь тогда, когда объектив, создающий это изображение, по своим особенностям близок к оптическим свойствам глаза. Перспективу, полученную на фотоснимке с применением такого объектива, мы называем нормальной.
Как известно, поле зрения глаза составляет около 30°, при котором достаточно хорошо различаются предметы. Это так называемая зона ясного зрения.
Фотообъективы, имеющие угол изображения 30° (по длинной стороне кадра), должны иметь следующие фокусные расстояния:
Работая над композицией снимка, фотограф часто отказывается от создания нормальной перспективы. Изобразительный прием в этом случае заключается в значительном увеличении масштаба предметов переднего плана. Иными словами, речь идет об изменении эффекта перспективы, а он в свою очередь определяется точкой зрения. В первую очередь на перспективу фотоизображения влияет расстояние, с которого ведется съемка. Чем ближе к объективу предмет, тем более крупно он будет изображаться в фотокадре, а предметы, находящиеся в глубине пространства, будут уменьшаться, если сравнить соотношения тех же объектов, снятых в нормальной перспективе.
Если фокусное расстояние короче диагонали кадра, то объектив называется короткофокусным (широкоугольным), а создаваемая им при съемке перспектива – короткофокусной. Короткофокусные объективы позволяют снимать на одном кадре широкое пространство, а при построении кадра располагать объектив близко к передней границе объекта съемки. Разность масштабов, получаемая при подобной съемке, создает короткофокусную перспективу (преувеличенную, подчеркнутую по сравнению с нормальной, привычной глазу).
Длиннофокусной называется перспектива, создаваемая объективами, фокусное расстояние которых в два и более раз превышает диагональ кадра.
Длиннофокусную перспективу можно получить, ведя съемку с дальних дистанций. Из-за большего расстояния до переднего плана сюжета разница в масштабах удаляющихся объектов мало ощутима. Здесь не может быть заметного ритма сокращения линейных величин по мере их удаления в пространство. Съемка крупным планом отдаленных объектов возможна лишь специальными длиннофокусными объективами, имеющими незначительный угол изображения.
Таким образом, можно заключить, что степень масштабных сокращений предметов по мере их удаления в глубину пространства определяет характер перспективы: нормальной, короткофокусной или длиннофокусной.
На большом киноэкране или на маленьком экране телевизора люди не кажутся нам ни великанами, ни карликами, если между ними не нарушены естественные пропорции. Несмотря на разность масштабов, они воспринимаются нами, как имеющие одну и ту же постоянную величину. Причиной тому является не столько непосредственное зрительное ощущение, сколько образование прочного условного рефлекса, на который указывал великий физиолог И. П. Павлов.
Такое мироощущение психологи называют константностью восприятия. В данном случае это следует понимать как закономерность ощущения и восприятия глубины пространства.
Фотографируя короткофокусными или длиннофокусными объективами и тем самым сознательно нарушая константность восприятия перспективы, фотограф с первых же дней своей практики должен выработать опыт аконстантного видения. Это означает умение представлять себе предметы, фигуры, цвета и тона по замыслу такими, какими они будут выглядеть на изображении при съемке их короткофокусным или длиннофокусным объективом, т. е. в новом, непривычном, но желаемом виде.
Особенности линейной перспективы на фотоснимке можно также проследить на примере того, под каким углом устремляются к одной точке фактически параллельные линии, уходящие в глубину.
Признаками линейной перспективы являются грани предметов, направленные по лучу зрения объектива, которые кажутся короче, чем в действительности.
Желая изобразить многоплановый пространственный сюжет, фотограф может использовать разнообразные возможности перспективного построения кадра. В зависимости от точки съемки можно по-разному показать линии, устремленные в глубину пространства. В одном случае, напоминая солнечные лучи, они равномерно сойдутся с разных сторон, олицетворяя порядок и спокойствие, в другом – неожиданно, подобно стрелам, произведут мощный динамический эффект, вызывая неустойчивость и напряженность композиции.
От выбора перспективного решения зависит, войдут ли в кадр все наличные элементы сюжета или лишь немногие. В зависимости от конкретной темы используют различные перспективные формы: центральную, смещенную от центра, крайнюю, прерванную и наклонную (рис. 29).
Центральная перспектива создается при фронтальной композиции, когда центр сюжета совпадает с центром всего пространства в кадре. В результате полнота и законченность темы определяется присутствием всех ее элементов на фотоснимке, в котором полно выражены симметрия, стабильность и равновесие.
Перспектива со смещением от центра образуется, когда линейный строй картины, устремленный в глубину, не совпадает с центром всего изображаемого пространства. Несоответствие ритмов сокращения интервалов вертикальных линий неминуемо создает ощущение неуравновешенности, динамичности, напряженности.
Крайняя перспектива фиксируется, когда пространственные линии сходятся к точке, лежащей на линии одной из вертикальных границ кадра. Здесь не ощущается неуравновешенности композиции, так как отсутствует одна из сторон за точкой схода линий, и нельзя сопоставить правую и левую стороны.
Прерванная перспектива пренебрегает законами целого. Этот способ изображения характерен тем, что пространственные линии не сходятся к одной точке в пределах кадра. Линейный строй обрывается на пути к этой точке, расположенной где-то за границей фотоизображения. Здесь предполагается, что зритель мысленно представит себе отсутствующую часть сюжета.
Наклонная перспектива образуется, когда точка схода линии подымается вверх, приближаясь к верхней горизонтальной границе кадра или выходит за ее пределы. Только верхняя точка съемки может создать наклонную перспективу, столь необходимую для композиции, где сюжетное действие развивается на значительном пространстве глубины кадра. Наклонная перспектива может быть центральной, угловой, крайней или прерванной.
Применение объективов с различными фокусными расстояниями изменяет лишь границы охватываемого объективом пространства и масштабы изображения. Перспектива на снимках, полученная любым объективом, вне зависимости от его конструкции или технических характеристик, останется во всех случаях одинаковой, если съемка происходила с одной и той же точки (рис. 30).
Законы зрительного восприятия глубины пространства не ограничиваются перспективой одних лишь линейных величин. Пространство, т. е. слой воздуха между предметами разных планов, содержит неисчислимое количество мельчайших частиц в виде влаги, пыли. В зависимости от количества и величины этих частиц изменяется степень и характер рассеивания света в атмосфере.
Воздушная перспектива представляет собой такое видение воздуха, при котором ближайшие предметы кажутся ярче и отчетливей по сравнению с более удаленными, а цветовая окраска теряет яркость, насыщенность и светлоту (густоту). Контрасты светотени, смягчаясь в глубине, предельно усиливаются на переднем плане (рис. 31).
Преломляясь в частицах влаги, лучи света рассеиваются, и воздух кажется белесым. По постепенно светлеющим однородным предметам мы судим об их отдаленности.
Контуры и очертания форм предметов становятся расплывчатыми и могут полностью раствориться в воздушном пространстве по мере их удаления.
Неумеренное диафрагмирование, особенно короткофокусных объективов, намного увеличивает глубину резко изображаемого пространства и тем самым несколько снижает эффект воздушной перспективы. Заботясь о создании правдивого перспективного изображения, отверстие объектива следует устанавливать настолько большим, насколько это допустимо при сохранении четкости главных элементов сюжета.
На эффект перспективы большое влияние оказывает освещение. Заднедиагональный и боковой свет хорошо подчеркивают объемную форму предметов. Прямое фронтальное освещение, наоборот, создает плоскостность благодаря равномерному освещению всех планов.
Основное сюжетное действие наиболее легко воспринимается глазом, когда оно происходит на переднем плане или в незначительных пределах глубины. Восприятие затрудняется, когда сюжет развертывается на большой глубине кадра, особенно при короткофокусной перспективе.
Фигура человека, снимаемого на плоском фоне фотографического павильона, будет казаться наклеенной на него, если светом не создать на этом фоне иллюзию перспективы. Фон не должен обнаруживать свою материальность. Напротив, плоскость и материальность фона должны исчезнуть, превратиться в воздушно-световое пространство, казаться глубинными и бескрайними. Эту довольно сложную изобразительную проблему можно решить, усвоив закономерность тональной (воздушной) перспективы.
Изображаемое в портрете пространство занимает всю площадь кадра, за исключением самой фигуры. Иначе говоря, понятие фона отождествляется с понятием пространства.
Задача перспективного построения портрета заключается в том, чтобы на плоском фотографическом снимке создать иллюзию трехмерности как изображаемого человека, так и окружающего его пространства. Эта кажущаяся трехмерность при изображении человека должна быть выдержана в эффекте максимальной длиннофокусности линейной перспективы. Что же касается фона, то решение тональной перспективы завершит перспективное построение портрета.
Изображение интерьера как пространственного фона, на котором по всей его площади расположены предметы различной формы, связано с естественным для человека ощущением пространства. Предметы интерьера должны быть выдержаны в сокращающемся ритме масштабов. Контрасты светотени на фигуре должны постепенно смягчаться в глубине фона.
Соблюдение перечисленных закономерностей, относящихся к соблюдению воздушной перспективы, имеет значение при имитации эффекта дневного освещения, так как эти закономерности выведены из наблюдений в природе. Они иногда полностью не совпадают с условиями освещения интерьера в павильоне. Наиболее отдаленные участки интерьера вовсе не должны быть светлее участков переднего плана, если осуществляется эффект освещения, в основу которого взят, например, эффект свечи, настольной лампы и др. Освещая модель, находящуюся ближе к аппарату, получим эффект, когда дальние участки интерьера будут закономерно темнее участков переднего плана.
При портретировании на фоне интерьера закономерность тональной перспективы заключается в создании ощущения глубины и пространственности фона, на котором проецируется модель.
В отличие от предметного фона (интерьера), где имеется известная глубина пространства, отделяющая одни предметы от других, плоский фон представляет собой задрапированную стену. Отсутствие фактического пространства вызывает необходимость создания иллюзорного.
Это осуществляют соответствующим освещением фона. Как на предметном, так и на плоском фоне можно задаться целью воспроизвести самые разнообразные эффекты, имея при этом в виду одно обязательное условие: фон должен казаться глубинным и пространственным.
Несмотря на важность проблемы пространственного решения фона, главной изобразительной задачей портретного снимка является все же правильное перспективное построение головы и фигуры портретируемого. Под этим мы подразумеваем выражение его объемной проекции на фотоснимке, ритмический строй видимых пространственных форм, характерных перспективных и ракурсных сокращений.
При перспективном решении портрета нам приходится решать две проблемы:
- конструктивные особенности построения изображения, т. е. находить объемную проекцию, выраженную в позе;
- особенности освещения, усиливающие или ослабляющие впечатление объемности лица и фигуры.
Перспектива проекции фигуры в портрете зависит от точки съемки. Рассматривая ее линейные формы с разных направлений, мы всегда отличим четыре характерных типа перспективы: прямую (центральную, фронтальную, симметричную), боковую (асимметричную, сдвинутую в сторону), верхнюю (удлиняющую вертикальные линейные формы) и нижнюю (укорачивающую вертикальные линейные формы). Каждый тип перспективы может быть передан в трех разновидностях перспективы – нормальной, длиннофокусной и короткофокусной. Каждый тип и разновидность перспективы представляют принципиально новую возможность изображения человека на фотоснимке. Вот почему, выбирая одну из разновидностей перспективы, необходимо учесть своеобразие архитектоники модели, ее проекцию и позу.
Фотограф может оказаться неподготовленным к выполнению задачи перспективного построения фигуры как пространственной формы, если он не изучил ее проекции, костяк и мускулатуру и не учел возможность их деформации, особенно тех частей, которые выдвинуты вперед или уходят в глубину пространства по сравнению с центральной плоскостью фигуры. Это в равной мере относится и к ракурсным изменениям проекции, когда открываются ранее невидимые нижние или верхние плоскости отдельных форм. Ракурсное построение фигуры основано на применении знания перспективы. У неопытных фотографов встречается искажение линейного строя лица и фигуры, что выражается в увеличении близлежащих к объективу элементов.
Следует помнить, что линии вытекают из форм поверхности фигуры, образуя ее контурную проекцию. Они знаменуют места закругления и ухода форм вглубь. Заметное искажение линейного строя является одновременно искажением самих форм.
Наше восприятие построено на субъективных представлениях о предмете, обусловливается различными психологическими и физиологическими причинами. Когда мы смотрим на какой-нибудь близкий предмет, глаз как бы пробегает по нему, создавая множество разных проекций, которые синтезируются нашими органами восприятия в единую проекцию – зрительное представление о предмете. Кроме того, бинокулярность нашего зрения основана на видении двумя глазами. При этом возникает стереоскопический эффект, и два плоских изображения от левого и правого глаза сливаются воедино, создавая объемное видение.
Фотограф должен выработать умение наблюдать и оценивать линейную перспективу портретного изображения, представляя себе проекцию фигуры такой, какой ее изобразит данный объектив. Перед фиксацией изображения следует внимательно проследить за перспективой изображения по матовому стеклу фотоаппарата.
Если рассматривать перспективу как учение о методах изображения на плоскости объемно-пространственных характеристик объектов посредством оптического прибора (объектива), то лучшим методом поиска желаемой перспективы будет рассматривание объекта одним глазом. При этом окажется видимой только одна пространственная позиция этого объекта. В этот момент наше представление об объемно-пространственных свойствах портретируемого будет близко к проекции, создаваемой объективом.
Обобщенная форма головы человека представляет собой эллипсоид. В пределах этой формы мы различаем три типа голов – почти шарообразные, вытянутые и сплюснутые. Шарообразная и сплюснутая формы, если они ярко выражены, требуют от фотографа применения изобразительного приема, изменяющего некрасивый строй головы. Шарообразную форму можно "растянуть", а вытянутую – "приплюснуть" в пределах, не изменяющих восприятие индивидуальных особенностей лица. Такая задача очень часто стоит перед фотопортретистом. Изобразительное решение пространственной формы головы тесно связано с нахождением перспективного построения изображаемой головы. Так, например, боковая перспектива, зрительно сужая лицевую часть, как бы растянет сплюснутую или шарообразную форму головы.
Рассматривая перспективу портретного изображения, фотограф не должен пытаться оценивать отдельно линейные формы, отдельно светотень, отдельно цвет и т. д. Такой анализ нарушит восприятие целостного образа.
Исследования психологов Б. М. Теплова и Б. Г. Ананьева показали, что первоначальной и общей возможностью восприятия является контур предмета. И лишь после того, как нам удастся выделить контур изображения из фона, начинается внутреннее различие формы, пропорций, отдельных деталей предмета восприятия. Таким образом, можно прийти к заключению: работа над перспективным построением портретного, как, впрочем, любого другого предметного снимка, начинается с выявления контура. Далее рассматриваются величинные соотношения элементов композиции, допустимые при портретном изображении. Картина перспективы становится завершенной, когда величинные соотношения увязаны с закономерностями воздушно-тональной перспективы.
Если творческий процесс перспективного построения портретного снимка выразить схематично, то он предстанет примерно в такой последовательности:
- психологические и характерологические наблюдения;
- эмоциональное решение портрета;
- решение позы и выбор масштаба изображения;
- нахождение контура фигуры;
- определение характера перспективы – нормальной или длиннофокусной;
- определение дистанции съемки;
- подбор соответствующего объектива;
- диафрагмирование. Пластичность оптического рисунка. Спады резкости;
- освещение. Создание тонального решения фигуры и фона.
Известно, что восприятие фотоснимка в целом, и перспективного рисунка в частности, у разных людей различно. Все недостающее на изображении как бы рисуется в нашем сознании, дополняя видимое.
На этом основании фотографы, удовлетворяющиеся лишь плоскостным изображением, не ставят перед собой задачи объемно-пространственного решения и закономерного перспективного построения снимка. Они считают, что незавершенность изобразительной формы может быть восполнена нашим опытом, имеющимися представлениями и знаниями о предмете.
Рассуждая таким образом, они упускают объективную данность изображаемого объекта со всеми его характерными выпуклостями формы, ее контурной проекции, цвета и тональности.
Направление съемки имеет первостепенное значение при создании перспективы лица. Профильное изображение, как и фас, наименее перспективно, так как за закруглением основной плоскости лица объектив "не видит" уходящих в глубину более мелких форм. Все разновидности полуоборотов создают возможность сопоставления больших и малых парных плоскостей лица, масштабы которых определяются степенью приближенности к объективу и конфигурацией их проекции в зависимости от закругления формы. Это обстоятельство объясняет причину того, что подавляющее большинство художественных портретных снимков делают в полуобороте.
Приближение аппарата к лицу портретируемого вызывается обычно желанием укрупнить масштаб изображения. Однако сокращение дистанции между моделью и фотоаппаратом не только дает эффект приближения, но и видоизменяет перспективу в сравнении с тем, как видит ее человеческий глаз.
Эффект короткофокусной перспективы явно не пригоден для портретных целей, так как резкое изменение масштабов носит карикатурный характер.
Заботясь о естественной перспективе портретного изображения, фотограф подбирает соответствующий объектив, требующий вести съемку с некоторого отдаления, при котором нет подчеркнутых перспективных сокращений. Говоря "подчеркнутых перспективных сокращений", мы не имеем в виду такой сверхдлиннофокусной перспективы, которая привела бы к абсолютным размерам. Это было бы другой крайностью и шло вразрез с нашими реальными зрительными впечатлениями, так как невооруженным глазом мы можем видеть фигуру в крупном плане, рассматривая ее с дистанции 3,5-5 м. В результате мы наблюдали бы перспективу, которая казалась бы нам привычной.
Благодаря перспективе, которая в той или иной мере видоизменяет реальные размеры всех частей, мы ощущаем пространственные формы человека в портрете. При съемке фигуры нам приходится иметь дело с большим разнообразием форм в различных положениях по отношению к объективу и источнику света. При этом сокращения, связанные с определенной проекцией фигуры (вид сверху, снизу или сбоку), будут также привычными и реальными.
В художественной фотографии отсутствует доказательная перспектива, основанная на теоретических расчетах измерения пространства в зависимости от характера перспективы. Здесь перспектива – категория эмпирическая, построенная исключительно на чувственном восприятии глубины пространства. Это восприятие крайне субъективно. Перспектива на снимке одним людям может казаться нормальной, другим – растянутой, а иным – суженной. Бывает даже так, что зритель воспринимает не то, что фактически изображено на снимке, а то, что ему хотелось бы увидеть,- настолько велико влияние направленности личности в процессе восприятия.
Освещение служит могучим средством выявления силуэта, объема и пространства. Светотень с ее соотношениями светлых и темных тонов является средством передачи натуры в пространстве, составляет тональную перспективу снимка. Каждая выпуклость отбрасывает тень, и тональную перспективу можно рассматривать как перспективу теней. Большое значение в восприятии пространства имеет расположение теней. Длинные тени создают впечатление большего пространства. Так, например, удлиненная носовая тень в зависимости от ее направления зрительно удлинит или расширит лицо.
Светотень как выразитель объема и тональной перспективы имеет первостепенное значение. Однако цвет и тон также являются выразителями перспективы.
Вместо естественных природных красок в черно-белой фотографии мы получаем серые, разной насыщенности тона. Тон – это род ощущений. Благодаря тону мы не только познаем светлоту пятна, угадываем цветовой тон, его насыщенность, но и ощущаем пространственность. Воздушная перспектива может быть выражена тонально лишь при известном чередовании тонов. В портрете оно строится от насыщенного тона в плоскости выдвинутой к объективу щеки, до расслабленного тона в области "уходящего" уха. Таким образом, можно констатировать, что в данном случае понятия тональной перспективы и пластичности освещения полностью совпадают, так как и то и другое базируется на принципе постепенного ослабления тона по мере отдаления объекта или его отдельных участков.
Нарушение тональной перспективы в портретной фотографии мы наблюдаем, когда удаленные части лица и фигуры изображаются ярче и насыщеннее в тоне, чем ближние. Такое бывает, например, когда фотограф придает "узкой" части лица (более отдаленной от объектива) тональную окраску, подходящую для переднего плана, т. е. широкая часть лица, находящаяся на переднем плане, менее насыщена в тоне, чем уходящая в пространство. Это явление как бы выдвигает вперед отдаленную часть лица, привлекает к ней внимание. Оно носит название обратной перспективы.
Обратная тональная перспектива довольно часто встречается при освещении портрета. Ее можно рассматривать в двух аспектах – как оправданный и как неоправданный, формальный, прием. Применяя широкое моделирование, т. е. нарушая тональную перспективу, находят усиление образной характеристики модели. В таком случае прием можно считать оправданным. Неоправданным, чисто формальным приемом будет такой, который не вызван соображениями о внешности конкретной модели, т. е. отвлеченный прием – эффект ради эффекта.
Обратная перспектива может образоваться не только в распределении тональности на изображении, но и в особенности оптического рисунка. Если оптический акцент (наивысшая четкость линий) будет направлен на уходящую в глубину часть лица и ослаблен на элементах переднего плана, то, как правило, плохое впечатление от такого портрета будет вызвано непривычным распределением резкости. Наш жизненный опыт говорит о том, что максимальная четкость приходится на изображение элементов первого плана с постепенным спадом резкости на участках, удаляющихся от глаза наблюдателя.
Оптические качества фотоизображения: степень резкости, глубина резко изображаемого пространства и характер спада резкости – имеют прямое отношение к перспективе на фотоснимке. Если все планы изображения передать одинаково резкими, то между ними будет плохо ощущаться расстояние. Это относится и к портрету, однако здесь эта проблема много сложнее. При изображении больших пространственных расстояний (перспектива улицы, пейзаж) глубина резко изображаемого пространства, присущая объективу при полном его отверстии, создает рисунок, где резкость будет постепенно спадать по мере удаления предметов в глубину пространства, если объектив сфокусирован на предмете переднего плана. Чем ближе находится предмет к объективу, тем заметнее будет спад резкости, тем больше будет выражена на снимке воздушная перспектива.
В портрете глубина пространства лица ничтожно мала. Практически она составляет расстояние от "ведущей" щеки и до "уходящего" уха и равна нескольким сантиметрам. Объективы со средним фокусным расстоянием обладают глубиной резко изображаемого пространства значительно большей, чем пространство лица (здесь имеется в виду съемка с таких расстояний, при которых не ощущались бы заметные перспективные искажения). На изображении, сделанном таким объективом, воздушная перспектива не будет выражена. Отсюда следует, что для портретной съемки необходим объектив, обладающий минимальной глубиной резко изображаемого пространства. Таким свойством обладают только длиннофокусные объективы, которые в основном и пригодны для портретной съемки.
Длиннофокусные (портретные) объективы в зависимости от конструкции обладают разной степенью мягкости. В одном случае это мягкорисующие объективы, которые используют, когда стремятся смягчить жесткость пластических форм лица, добиваясь тем самым смягченности черт лица, которое воспринимается как бы окутанным легкой дымкой, усиливающей воздушную перспективу. В другом случае – это контрастнорисующие объективы. Четкость линий в плоскости максимально резкого изображения настолько высока, что их переход в нерезкость не постепенный, а обрывается сразу. Такой спад резкости на лице кажется нам не пластичным и не создает художественного впечатления.
Современный портретный объектив системы "Имагон" конструктивно рассчитан на создание богатой оттенками воздушной перспективы. Считается, что изображение состоит из точек. Светлая точка, яркая в центре, окружена многочисленными неяркими кружками рассеивания, края которых в свою очередь еще менее ярки и сходят на нет. Они высветляют теневые участки, подчеркивают света в тенях, приглушают излишние подробности, хорошо передают воздушную перспективу и световые блики, в то время как хорошо корригированный анастигмат изображает световые блики резко, без полутонов. В изображении "Имагоном" света искрятся нужными тонами, придавая лицу пластичность и объемную глубину.
Теперь можно сделать заключение, что, соблюдая закономерность в распределении резкости изображения (от резкого к нерезкому), достигают пластической убедительности портрета, четкости его пространственного построения.
Распределение резкости, или, иначе, спад резкости, регулируется диафрагмой. Глубина резко изображаемого пространства не зависит от конструкции объектива, а только от расстояния до объекта съемки, фокусного расстояния и диафрагмы объектива. Глубина резко изображаемого пространства тем больше, чем дальше объект съемки, чем короче фокусное расстояние объектива и чем сильнее он задиафрагмирован.
Поскольку с уменьшением отверстия диафрагмы уменьшается количество света, проходящего через объектив, что удлиняет время экспонирования, не следует уменьшать яркость освещения диафрагмированием объектива. Наиболее целесообразным средством для уменьшения действия света является подбор скорости срабатывания затвора.
Таким образом, можно вывести правило: для создания воздушной перспективы в портрете, где изображено одно лицо, следует использовать максимальное отверстие объектива.
В двухфигурной композиции и групповом портрете диафрагмирование не может быть совсем устранено. Людей нельзя расположить точно на одинаковом расстоянии от объектива. Следовательно, создавая известную глубину резко изображаемого пространства, надо ограничиться возможно меньшим диафрагмированием, какое допустимо, чтобы все лица были четкими. Для этого же можно пользоваться поворотами кассетной части камеры.
Обобщая закономерности линейной и воздушной (тональной) перспектив, можно заключить, что проекция пространственного объекта на фотоснимке обусловливается точкой съемки и условиями освещения, определяющими перспективу данного объекта. Перспектива зависит от: 1) расстояния до объекта; 2) высоты точки съемки; 3) уклона оптической оси объектива; 4) фокусного расстояния объектива; 5) условий освещения объекта и его тональностей (цветов); 6) рисунка объектива и спада резкости.
Чтобы найти правильное решение перспективы, фотограф должен четко представлять себе геометрические формы предметов. Только в этом случае он сможет выбрать технические средства и изобразительные приемы, обеспечивающие решение проблемы.