3. О композиции фотографического портрета

Работа над композицией начинается с претворения в жизнь идеи светописного произведения. Фотограф определяет границы кадра, уточняет площадь живописного пространства, заполняет ее фигурами и предметами, выбирает точку съемки. Ему также предстоит найти соответствующее освещение и уточнить контраст светотени на отдельных участках изображения. Кроме того, надо установить соотношение отдельных элементов с общей площадью кадра и пропорции предметов и фигур в глубине пространства. Это связано с подбором объектива, определением характера перспективы в целом.

Если говорить только о фотографическом портрете, то композицию следует понимать как выражение своего отношения к модели, как осмысленное размещение фигуры в кадре.

С момента появления модели перед объективом все стадии съемочного процесса представляют собой сплошную цепь действий, имеющих композиционное значение, - это постановка фигуры, направление взгляда и жеста, световое и тональное решение. Сюда относится также решение фона и выбор мебели. От технических средств в немалой степени зависит решение ряда композиционных проблем. Характер рисунка объектива, его мягкость и особенности спада резкости являются важным фактором линейной композиции. Степень контраста негативного и позитивного материала, как и технология их обработки, влияет на тональную композицию.

Композицию портрета невозможно предусмотреть заранее. Она определяется только в результате наблюдений за моделью, после того как фотограф создаст себе представление об образе портретируемого, уяснит главные черты его характера. В композиции не должно быть шаблонов. Фотограф, знающий несколько стандартных поз и подгоняющий всех портретируемых под эти композиционные шаблоны, останется ремесленником и никогда не выйдет на широкий творческий путь. Ни изощрения в освещении, ни умелое владение техникой не могут компенсировать отсутствующую в портрете увязку позы с психологической характеристикой человека.

Логика передачи и восприятия, ведущая к созданию законченных, психологически осмысленных изображений человека, всецело зависит от умения подчинить второстепенное главному, органически соединить все элементы портрета. Напомним, что дословное значение термина "композиция" означает прежде всего "сопоставление", "соразмещение". Это в первую очередь влияет на выбор формата. Будет ли кадр горизонтальным, вертикальным или квадратным – зависит от замысла фотографа, который вытекает из впечатления гармонической соразмерности частей фигуры и фона.

Выбрав формат, приступают к размещению одной или нескольких фигур в кадре. Что побуждает фотографа компоновать так, а не иначе? На этот вопрос не всегда возможно ответить, ибо он зависит от субъективных представлений восприятия образа портретируемого.

Мы считаем нестоящим делом давать конкретные рекомендации относительно компоновки, т. е. конструкции кадра, и говорить о возможных перегрузках или недогрузках отдельных его частей, тем более что сюжет в незаполненной тоном и линиями части мысленно может быть уравновешен самой идеей.

Исключение возможности создания каких-либо законов заполнения кадра элементами композиции вовсе не означает права фотографа на полный произвол, ибо реалистическое искусство требует логического объяснения как компоновки сюжета в целом, так и отдельных его частей.

Принципы композиционного построения портрета – точка съемки, поворот головы, положение ведущего плеча, перспективное решение, световое решение, размещение групп – даны в разных главах настоящей книги.

Не все элементы портретного кадра несут на себе равную смысловую и эстетическую нагрузку. Наиболее выразительными элементами лица, как уже говорилось, являются глаза и рот. Они и составляют основу, на которой строится портрет, т. е. являются доминантой портрета, главным его элементом. И этот главный элемент надо стремиться всячески выделить в портрете.

Выделение главного в портретной фотографии представляет значительно большую трудность, чем в ином другом жанре, так как здесь исключена возможность использования одного из броских способов – укрупнение масштаба главного элемента композиции, т. е. вынесение главного на более передний план.

Таким образом, в распоряжении фотографа остаются лишь два способа создания зрительного притяжения к интересующему его элементу – оптический и световой акценты. Использование этих способов также крайне затрудняется тем, что глаза и рот находятся примерно в одной плоскости лица и могут передаться одинаково резко. Используя длиннофокусный объектив с минимальной глубиной резко изображаемого пространства и найдя в позе хотя бы незначительное приближение к объективу интересующего нас элемента, можно этот элемент резкостью очертания выделить среди остальных элементов лица.

Световой акцент наносят искусным световым моделированием, усиливая освещенность главного элемента.

Важным композиционным условием портрета является необходимость запечатлеть в нем выразительную фазу движения. Динамичность портретного изображения – это не только схваченная фаза физического движения тела, но и отражение внутреннего переживания личности, выраженного в мимике (рис. 2, 3).

Динамичность портрета могут усилить руки, их выразительное положение.

Помещение фигуры в центре кадра, симметрия, уравновешенность композиции, вертикальный строй кадра приводят в большинстве случаев к нежелательному статичному изображению. Статичность еще более усиливается малоконтрастным освещением, однотонностью фона, строго фронтальным положением модели, отсутствием впереди по направлению поворота головы или направлению взгляда свободного пространства.

Иллюзию движения в портрете нельзя решить отдельными формальными приемами. Диагональное построение, экспрессия света, пятнистость фона и т. д. - все эти приемы могут лишь усилить впечатление о движении, если в лице ощущается осмысленность.

Следует отметить, что любое композиционное построение снимка вне зависимости от его жанра берет начало от двух конструктивных факторов – ритма и симметрии.

"Симметрия есть зеркальное соответствие расположенных вокруг средней оси частей какого-либо образования. Ритм – это большая или меньшая повторяемость какого-либо мотива через некоторые интервалы. Симметрию характеризует спокойное равновесие элементов, ритму свойственно движение, которое может быть продлено до бесконечности. Симметрия ясно сказывается в построении лепестков цветка. Ритмическое начало – в расположении на стебле листьев, которые следуют друг за другом через известные промежутки". (Алпатов М. В. Композиция в живописи. М., 1940, с. 5.)

Под симметрией в портрете мы понимаем соответствие интервалов линейных величин по обе стороны от горизонтальной или вертикальной оси лица или фигуры в положении фас. В этом случае чередование и повторяемость элементов и интервалов между ними составят четкую систему их соотношений, которые мы называем ритмом расстояния.

Если же лицо изменит положение перед объективом и нарушится его симметрия, а к этому почти всегда стремится фотограф, то изменяются и ритмы линейных величин лица и фигуры.

Чувство ритма вырабатывается одновременно с восприятием формы. Частота ритмических интервалов линейных форм, уходящих в глубину, определяет характер перспективы. Если при короткофокусной перспективе темп сокращения расстояний между отдельными формами лица чересчур бросается в глаза, то одновременно мы наблюдаем резкое сужение формы головы, а учащенный ритм сокращения масштабов отдельных элементов лица приводит к заметным его деформациям. В сопоставлении с половиной лица, находящейся по отношению к объективу во фронтальном положении, где сохранены естественные ритмы расстояний (от затылка до уха, от уха до глаза и от глаза до носа), вторая, "уходящая", часть лица при короткофокусном ритме создаст искаженное представление о форме лица в целом. Причиной тому явится резкая асимметрия ритмов.

Ритмы линейных величин и пластика форм также взаимосвязаны, так как округлость предметов на изображении, кроме своей собственной формы, зависит от темпов перспективных сокращений. Поэтому та часть композиции, которая рассматривает архитектонику и проекцию фигуры в кадре, определяется симметрией и темпами перспективных сокращений.

Впечатление от художественно выполненного портрета зависит также и от того, как вписалась фигура в прямоугольную площадь кадра. Она может расположиться в центре его и представлять симметричную картину, где достигнуто полное равновесие частей по отношению к центральной оси кадра (рис. 4). По мере смещения фигуры к левой или правой границе кадра устойчивость изображения будет все более нарушаться. Свободное от изображения пространство в одной части кадра и заполненное – в другой вызовет чувство неуравновешенности позиции (рис. 5).

В портретной фотографии уравновешенность композиции (в смысле расположения фигуры в центре кадра) бывает оправданной лишь в тех случаях, когда съемка ведется в фас или в легких полуоборотах. Когда же осуществляют более резкие повороты (от классического до профиля), то расстояние по направлению взгляда до рамки кадра должно быть всегда большим, чем в противоположную сторону. В противном случае будет нарушена иллюзия движения, которую мы всегда ощущаем на рассматриваемом изображении, когда впереди устремленного взгляда человека имеется значительное свободное пространство.

Таким образом, неуравновешенность композиции в портретной фотографии является закономерным изобразительным приемом.

При горизонтальном кадрировании мы испытываем необходимость в неуравновешенности композиции, так как соответственно увеличивается площадь свободных от изображения пространств по обе стороны от фигуры. Асимметрия свободных пространств по обе стороны от изображенной фигуры окажется менее ощутимой, если большую часть этого пространства заполнить элементами освещения – бликами, пятнами, падающими тенями. Иными словами, надо заставить освещение выполнять композиционную задачу там, где нет возможности использовать для этой цели фигуры или предметы.

Что касается группового портрета, то неуравновешенность здесь встречается значительно реже, так как компоновка фигур в кадре дает возможность уравновесить композицию заполнением всей его площади либо размещением двух фигур в разных частях.

Уравновешенность или неуравновешенность снимка является элементом композиционного решения и не должна служить чисто внешним эффектом стройности, красивости и пр.

На композицию фотографического портрета большое влияние оказывают границы кадра, которые определяют масштаб портрета. Правильно выбранный масштаб изображения человека немало способствует выразительности портрета.

Портретная фотография, как и другие виды изобразительных искусств, имеет те же традиционные масштабы изображения: бюстовое, поясное, поколенное и в рост (рис. 6-9).

Самое крупное изображение – фрагмент лица. Оно дается настолько крупно, что в кадре иногда срезается часть головы: прическа, затылок, шея (рис. 10 и см. рис. 139 и 148).

"Срез" – действие далеко не механическое, он оправдан лишь тогда, когда сюжет выразительно решен изображением части лица и включение остальной его части не может усилить общего впечатления.

Укрупненность плана при фрагментарном портретировании усложняет проблему передачи фактуры лица. Современная оптика способна настолько рельефно выявить фактуру кожи лица и тем самым подчеркнуть его недостатки, что на снимке возрастные особенности заметно усилятся против того, как мы воспринимаем их нашим зрением. Исходя из этого, при фрагментарном портретировании следует пользоваться только мягкорисующей оптикой, умеющей "видеть" и передавать линии крупных форм, не "замечая" остальных – мелких точек и складок, представляющих собой микрорельеф лица. Если фотограф такой оптикой не располагает, то он должен применить смягчающие насадки.

Фрагментарный портрет чаще всего исполняют при горизонтальном кадрировании, так как при этом появляется возможность оставить большее свободное пространство по направлению взгляда. Это делает изображение более динамичным. Однако следует указать на то, что горизонтальное построение кадра бывает оправданным лишь при энергичных наклонах, когда голова выведена из вертикального положения. В противном случае такой кадр может оказаться не лучшим.

Фрагментарный портрет в практике фотоателье – явление редкое из-за отсутствия соответствующей оптики. Для его исполнения требуется длиннофокусный объектив, дающий возможность снимать крупно и без непривычных перспективных сокращений. Чаще всего этот вид портрета встречается у фоторепортеров, у которых имеется набор длиннофокусных объективов к малоформатным камерам.

Ошибочно полагать, что лицо можно сфотографировать в мелком масштабе, а затем посредством проекционной печати выбрать его фрагмент. От такого приема на фотографии может получиться деталь головы, но не портрет, выполненный комплексом изобразительных приемов, направленных на воплощение конкретной сюжетной задачи. При проекционной печати можно лишь уточнить границы фрагментарного фотопортрета, которые должны быть в основном решены именно при съемке.

В настоящее время наметилась тенденция перехода павильонной съемки на среднеформатные камеры. Наличие длиннофокусной оптики к этим камерам послужит толчком более частой съемки фрагментарных портретов.

Бюстовый портрет включает изображение головы, шеи и верхней части корпуса (см. рис. 127, 128, 144, 146). Уточнение нижней границы кадра зависит от особенности модели. Очертания фигуры весьма индивидуальны. Пропорциональные отношения корпуса к голове часто бывают нарушенными. В этом случае нет основания вводить в кадр всю верхнюю часть корпуса. Если же верхняя часть корпуса пропорциональна, имеет энергичные линии, то, безусловно, оправдано ее полное включение в кадр. При этом боковая проекция фигуры лучше подчеркивает ее форму и линии.

Положение головы в бюстовом портрете имеет решающее значение. Фотограф располагает модель то больше в фас, то в три четверти, то в профиль, следя за тем, какое сочетание линий и их ритмов представляется ему наиболее выгодным. Именно линиями обусловливается впечатление, производимое формой лица.

Скульптор ищет такую модель, голова которой производила бы хорошее впечатление с любой стороны, тогда как фотограф не выбирает себе модель и должен всегда найти выигрышное положение лица. При этом он должен учитывать форму лица как в фас, так и в профиль.

Фронтальная проекция бюста и плеч статична и слабо выражает объемные формы фигуры. Правильное перспективное построение возможно лишь при боковом положении. При этом надо учитывать закономерности линейной перспективы. Это значит, что оба плеча не должны располагаться по прямой горизонтальной линии. Объемная форма бюста определяется двумя видимыми сторонами, при этом границы форм четко прорисуются линиями.

Боковая проекция плеч обусловливает проекцию бюста и определяет поворот и положение головы. Изображать целиком оба плеча, как ведущее, так и уходящее, в бюстовом портрете вовсе не обязательно. Наоборот, устранение части ведущего плеча необходимо, ибо его приближенность к объективу создает масштабное преувеличение, и это очень заметно в портрете.

В бюстовом портрете в кадр неизбежно попадают верхние части рук. Фотограф волен либо их дальше не показывать, либо ввести в портрет одну или обе руки. Едва ли в этом есть необходимость, если модель пребывает в спокойной позе. Другое дело, когда эмоции обретают более энергичное выражение. В этом случае руки играют большую роль.

Поясной портрет значительно сложнее, чем бюстовый, так как, помимо головы и бюста, здесь следует найти изобразительное решение рук и части торса.

Линейный строй и мимические особенности лица, пластическая и тональная прорисовка головы, плеч и бюста являются исходными данными постановки бюстового портрета. Руки в такой портрет вводятся только по желанию фотографа. В снимке по пояс руки вместе с торсом неизбежно попадают в пределы кадра. Изображение части рук здесь нежелательно, так как устранение кистей рук произведет неприятное впечатление.

Далеко не безразличны такие детали, как одежда, ее тон и покрой. Они имеют большое значение для обрисовки фигуры и общего тонального решения портрета.

В поясной портрет кроме самой модели могут войти дополнительные предметы с характерными для них формами, фактурами, тональностями. Все это должно быть увязано с образом человека, с его склонностями и вкусом, так как всякая вещь в обиходе человека дополнительно характеризует его личность.

При съемке головы и даже при выполнении бюстового портрета фактически безразлично, стоит ли портретируемый или сидит. Не имеет также значения, сидит человек на стуле или в кресле. Здесь важно создать сидящему устойчивое и удобное положение. Ведь нижние точки опоры фигуры остаются вне кадра.

Когда человек изображен по пояс, дополнительные точки опоры спины и рук попадают на снимок. И это усложняет построение кадра. В большинстве случаев, создавая поясной портрет, фотограф усаживает модель, порой забывая, что положение стоя приводит к более интересным композиционным решениям, так как прогиб спины, поворот корпуса и головы придает фигуре легкость, грацию и красоту.

При желании создать сложную позу при резком наклоне фигуры с упором рук можно использовать банкетку, круглый павильонный табурет с сиденьем диаметром не менее полутора метров или столик.

При постановке поясного портрета положение опорной ноги явится исходным началом любой позы, в равной мере это относится и к положению других точек опоры – таза и спины, плеч и рук. Правильность и изящество портретной постановки зависит от непринужденности и естественности положения плечевого пояса, шеи и головы. Сопряженность форм и их пластика не допускают локальных поворотов, в которых бы принимало участие одно сочленение – один "шарнир". Так, например, при желании перевести лицо от положения фас до критического полуоборота следует осуществить не только поворот головы, но и изменить положение других суставов – от позвоночника до сустава ног.

Говорят, портрету присуще четвертое измерение: выражение настроения и душевных свойств человека. Это измерение мы находим не только в лице, но и в позе – в красоте и естественности портретной постановки.

Выдающиеся русские художники очень часто прибегали к поясным портретным изображениям. Это можно объяснить не только значением присутствия рук, но также законченной социальной характеристикой изображаемых людей.

Будущему фотографу-портретисту необходимо внимательно изучить, осознать и осмыслить важное значение положения рук в портрете для выявления внутреннего мира человека. Талантливые художники-портретисты умели тонко улавливать и сочетать поворот головы, корпуса с положением рук. Так, например, в портрете "Горожанка" художника В. И. Сурикова скрещенные руки модели подчеркивают гордое, независимое положение женщины, что, несомненно, является важной характеристической чертой.

В. М. Васнецов в поясном портрете Ивана Петрова использует тот же прием. Гордый и независимый облик модели отлично подчеркивается положением скрещенных рук.

И. Е. Репин в портрете академика И. П. Павлова изображает руки великого физиолога спокойно положенными на корешок книги. Эта уравновешенная поза отлично подчеркивает мудрость старости, ясность духа и связь разума и познания. Вместе с тем книга прикрывает часть тела, не представляющую интереса для портрета.

Руки в поясном портрете способны выразить конкретное действие, что придает портретному изображению новый сюжетный смысл. Так, например, по программе портретного рисунка в высшей художественной школе ставится задача показать в поясном портрете работу рук: руки, нашедшие упор на каком-либо предмете; руки на музыкальном инструменте; упор рук на трости и т. д.

Фотографу целесообразно последовать этим примерам и выполнить ряд аналогичных фотографических этюдов с изображением рук.

Официальный портрет часто делают поясным. Это бывает необходимо в том случае, когда награды и знаки отличия не умещаются на бюстовом портрете. Следует предусмотреть, чтобы все они вышли резко на изображении. С этой целью диафрагмируют объектив, сознательно понижая пластические свойства изображения.

Поколенный портрет и портрет в полный рост выполняют в тех случаях, когда изображение по пояс недостаточно для полной характеристики человека. Портрет может быть обеднен, если на нем не показано присущее данной модели красивое телосложение.

Изображая человека по колено или во весь рост, фотограф энергичным абрисом его фигуры может подчеркнуть изящество, силу, достоинство и грацию данного человека.

Общее сходство будет полнее, если к сходству лица прибавить еще и сходство фигуры (рис. 11). Отсюда и первое правило: постановка модели – выбор позы – зависит только от особенностей фигуры.

Одежда, ее цвет и покрой приобретают уже гораздо большее значение, чем во всех остальных масштабах изображения. Одежда прикрывает тело, но не скрывает его. Для того чтобы одежда не искажала форм тела, многие художники поначалу рисуют фигуру по угадывающейся ее наготе и только после этого пририсовывают одежду. Так поступил и Репин в картине "Воскрешение дочери Иаира". Некоторые фотографы, к сожалению, редко задумываются над передачей форм тела, скрытых одеждой, лишая в известной мере портрет выразительности.

Под любой одеждой независимо от покроя непременно должна чувствоваться живая форма. Человек в платье без складок уподобляется манекену, лишается индивидуальности.

В умении найти нужные складки в одежде, даже если она не облегает фигуру и сделана из грубой ткани, заключается мастерство портретиста.

Познание живых форм – суть успеха в изображении человека. Подобно художнику, фотограф должен этому настойчиво обучаться.

Большое значение изучению живых форм человека придавал известный русский художник П. Корин. Он утверждал, что никакие атласы, никакие учебники по анатомии не могут дать того, что дает изучение первоисточника – человека.

Постижение фигуры человека – это изучение его тела. Оно объясняет натуральность поз, красоту линий, естественность поворотов, наклонов и прогибов. Поэтому начинающему портретисту необходимо изучать живые формы тела. Это удобней всего проводить в учебной студии под руководством опытного педагога, ставя задачу – получить представление о красоте человеческого тела, его пропорциях и формах. На живом человеке следует изучить сложные в анатомическом отношении части: грудную клетку, пояс, таз, спину, руки и ноги, их физическое крепление и пластические особенности.

На женской фигуре в рост в облегающем платье (рис. 12) четко прослеживаются линии ее элементов, их пространственная проекция и соразмерность форм, просматриваются линейные формы опорной и неопорной ноги, асимметрия тазобедренной части фигуры, красота женской талии, торса, бюста, плечевого пояса.

Различны и варианты положения рук, при которых грациозные линии фигуры показаны достаточно полно.

На фотоснимках видно, как выигрышна модель в легком полуобороте, а также в боковой проекции и со стороны спины. Здесь следует обратить внимание на ту часть композиционного решения каждого снимка, где положение головы дано в ином повороте, чем положение корпуса. Это важное композиционное соображение, так как однообразие в проекции всех элементов фигуры и головы не способствует оригинальному решению портрета.

В передаче живой формы важно сохранить ее индивидуальное своеобразие. Положение ступней определяет свойственную данному человеку привычку стоять и ходить. Не следует заставлять модель принимать неестественную для нее стойку ног, так как здесь можно легко допустить некрасивое, а иногда и уродливое их положение.

Если же неправильная стойка ног вызывается физиологическими недостатками, то тщетно добиваться ее исправления в позе. Неестественность и напряженность будут заметны не только в фигуре, но и отразятся на выражении лица. В подобных случаях правильней будет отказаться от портрета в рост и сделать поколенный портрет.

Бывают и другие причины. Как известно, у низкорослых людей ноги заметно короче по отношению к верхней части фигуры. Эта непропорциональность бывает заметна в портрете в рост. И здесь более оправдан поколенный портрет.

Встречаются и технические причины, усложняющие съемку портрета в рост – это несоответствие тональности пола общей тональности снимка или совпадение тонов одежды, обуви и пола и т. п.

В остальном идея портрета в рост и по колено совпадает. Она заключается в обогащении портрета значительностью фигуры. Вот почему мы рассматриваем оба этих вида портрета вместе.

Каждому человеку присущи свои манеры – усаживаться, наклоняться, стоять, облокачиваться, поднимать голову и т. д. В портретной постановке эти характерные особенности должны учитываться. Самое трудное для человека – быть естественным в непривычных условиях. Так что при постановке фигуры надо стремиться дать возможность человеку принять свободное и непринужденное положение. Лаконичность и простота портретной постановки при съемке в полный рост являются основным ее достоинством.

"Мне думается, что грация бывает врожденной"- эти слова принадлежат известной балерине и педагогу Ольге Лепешинской. Фотографу следует помнить, что грациозность фигуры – это качество, которого невозможно добиться никакими приемами режиссуры. "Поза" может легко перейти в "позирование", подражание, манерность, если она отклоняется от жизненной правды.

Отрабатывая позу портретной постановки в рост, фотограф, как правило, ищет такие стабильные позиции фигуры, при которых хватило бы времени "поставить" свет и зафиксировать позу на пленку. Поэтому выбираются только те позы, которые легко удаются уравновешиванию тяжести тела на плоскости опоры. Поза тем стабильней, чем большее количество точек опоры и больше их площадь, чем ближе центр тяжести тела к площади опоры и к ее центру. Части тела и их масса восстанавливают равновесие автоматически "рефлексами равновесия" через нервную систему. Эти явления именуются компенсаторными. Так, например, изгибы позвоночного столба являются компенсаторными, дающими большую устойчивость голове и туловищу.

Пластическая анатомия, рассматривающая внешние формы в различных положениях, различает всего четыре типа позы стоящего человека: нормальную, "военную", удобную и расслабленную (рис. 13). Каждая из этих поз в своем естественном выражении определяется многими факторами, как наследственными, так и приобретенными, и вытекает из особенностей строения тела и жизнедеятельности человека.

По мнению известного анатома Штрассера, в нормальном положении центр тяжести корпуса находится над тазобедренными сочленениями. Его положение сохраняется благодаря анатомическим сокращениям мышц, которые препятствуют отклонениям тела вперед и назад. Как в этой позе, так и в других, ей подобных, таз в основном не меняет своего положения, а поясничный изгиб сохраняет обычный радиус.

При "военной" позе центр тяжести всего тела находится спереди от линии тазобедренного, коленного и голеностопного суставов, таз наклонен вперед, поясничный изгиб позвоночника подчеркнут, а грудной сглажен. Грудь выступает вперед, ноги разогнуты в коленных суставах и наклонены вперед.

Удобная прямая поза характеризуется небольшим наклоном, сглаженным поясничным изгибом позвоночника и расположением центра тяжести за тазобедренными сочленениями.

Расслабленная поза отличается от удобной изгибом грудной части позвоночника, поворотом таза назад. Центр тяжести расположен спереди от тазобедренных суставов. Ноги слегка согнуты в суставах. Расслабленная поза является признаком усталости и типична для пожилых и старых людей.

Все постановки человека в рост можно разделить на две группы: принужденные и непринужденные. К принужденным относится "военная" поза и приближенные к ней, к сожалению, еще так часто встречающиеся в практике многих фотографов, которые, снимая людей в рост, особенно военных, предпочитают ставить их по стойке "смирно". К принужденным постановкам относятся и такие, когда преднамеренным напряжением видоизменяют форму отдельных элементов: выпячивают грудь, прогибают талию и т. д. Такие постановки кажутся неустойчивыми, однако когда хотят подчеркнуть особую стройность форм, силу, гибкость молодого тела, часто прибегают именно к принужденным постановкам. При напряжении тела и незначительной стабильности, особенно при наклоне фигуры вперед или назад, принужденные постановки кажутся более динамичными и являются фактически подготовительным моментом начала движения. Реальность постановки определится в этом случае последующей фазой движения. Либо человек перейдет в свободное движение, либо потеряет точку опоры и оступится. В портрете Шишкина художник И. Н. Крамской дал блестящий образец принужденной постановки (рис. 14 а).

В показе внешних форм, особенно в принужденном состоянии, фотография имеет бесспорные преимущества перед рисунком, так как фиксирует их безошибочно.

Непринужденные постановки включают удобную и расслабленную позу. Для них характерно уменьшение напряжения общей мускулатуры и в первую очередь мускулатуры спины. В положении стоя они обретают большую устойчивость. Однако непринужденные постановки отличаются некоторой статичностью. Например, скульптор М. Г. Манизер изобразил Н. В. Гоголя в классической непринужденной позе (рис. 14 б).

Непринужденные постановки чаще встречаются в жанровых картинах, где нет нужды в портретной постановке фигуры, ибо устремление фотографа направлено на то, чтобы застать человека врасплох.

Бесспорно, что при фотографировании в рост следует в основном придерживаться непринужденных постановок, что вовсе не означает полного отказа и от принужденных.

Позы в композициях в полный рост делятся также на две группы – симметричные и асимметричные. В изобразительном искусстве симметричные позы, когда обе ноги являются опорными, а сила тяжести масс частей тела распределяется между ними равномерно, встречаются редко, а в художественной фотографии еще реже.

В асимметричных позах стоя выразительность фигуры, изящество ее отдельных форм обретает эстетическое значение, предопределяет красоту человека.

В положении стоя с опорой на одну ногу значительная тяжесть тела ложится на опорную разогнутую ногу. Выполняя компенсаторную функцию, регулируя перемещение силы тяжести тела, эта нога незначительно отклонена в сторону. Неопорная нога слегка согнута в колене, в ее сторону наклонен таз. Это в свою очередь вызывает изгиб позвоночника в направлении опорной ноги, при этом туловище выпрямляется и сила тяжести падает на опорную ногу. Поворот и наклон шеи и головы в этой позиции не влияет на равновесие тела, а потому голова может быть наклонена и повернута, как того пожелает фотограф.

Изгиб позвоночника вызывает уменьшение длины туловища на стороне опорной ноги. Такое асимметричное положение тела, когда длина туловища по неопорной ноге больше, чем по опорной, встречается на многих античных статуях, в изваяниях более поздних эпох и в скульптурах наших дней и известно под названием "прихрамывания" (рис. 15 а). В композициях, когда продольная ось туловища наклонена в противоположную сторону, т. е. в сторону неопорной ноги, поза именуется "противоположной" (рис. 15 б).

Обе позы – "прихрамывания" и "противоположная" – являются классическим образцом постановки портрета в рост. Степень поворота и прогиба отдельных элементов фигуры создает множество вариантов и представляет собой источник композиционных решений.

Портретирование в полный рост может быть произведено как в положении модели стоя, так и в положении сидя. В последнем случае благодаря дополнительным точкам опоры поза обретает большую стабильность. В этом случае фотограф руководствуется рядом соображений: возрастом модели, пропорциональностью отдельных форм фигуры, общим замыслом. В подобном варианте руки могут играть роль дополнительных точек опоры, определять сторону поворота головы и красоту проекции плеч. Скульптурный портрет А. С. Пушкина (рис. 16) представляет собой пример интересной композиции портрета человека в полный рост в положении сидя. Уместно вновь указать на то, что разнообразие в положении всех парных форм фигуры человека приводит к большей выразительности портрета.

Будущий фотограф еще в процессе учебы должен сделать большое количество этюдов с натурщика, доведя до совершенства умение постановки фигуры.

Многие художники не без основания утверждают, что движение фигуры к зрителю усиливает динамичность образа.

Поворот головы к плечу еще больше усиливает динамичность снимка. Расположение рук, соответствующее общей позе, завершит правильную постановку фигуры. Если обращенная к аппарату фигура выглядит естественно, то она должна естественно выглядеть и при рассмотрении ее со всех сторон. В этом – доказательство правильной постановки фигуры.

При желании постановку можно изменить, вводя дополнительную точку опоры для руки, используя для этого подставку в виде стула, тумбы или стола.

Когда модель поставлена и соответственно освещена, следует поторопиться с завершением съемки. Увлекаясь творческим процессом, фотограф подчас забывает, что перед ним живой человек, которому несвойственно подолгу оставаться без движения. Выражаясь фотографически, "передержка" модели в стойке приводит к окаменелости фигуры и напряженности лица.

Чтобы избежать ракурсных искажений отдельных форм фигуры, следует установить аппарат на уровне середины ее высоты. Если аппарат будет находиться выше или ниже, то та часть фигуры, которая окажется ближе к объективу, выйдет на снимке в более крупном масштабе. Но иногда ракурс может стать активным изобразительным приемом.

Окончательная коррекция позы должна происходить после того, как найдено освещение и расположение фигуры в кадре, сфокусировано изображение, установлена диафрагма, вставлена и открыта кассета.

Не затрагивая конкретно вопросы освещения, скажем лишь, что освещать фигуры в рост надо так, чтобы формы модели читались четко, а падающие тени не скрывали больших форм фигуры. Освещение должно выявить наиболее изящные линии. При этом надо учитывать тона фигуры и фона и не допускать их совпадения.