Колоризм видения и колоризм представления

Пример Айвазовского и других заставляет заключить, что колоризм, даже когда он является признанной особенностью художника, далеко не однороден и бывает по крайней мере двух видов. Есть колоризм видения, когда художник видимое умеет воспроизвести в тончайших, разнообразных и богатых отношениях. В его глазу, а затем под его кистью все получает свою колористическую разработку и образное гармоническое претворение. И есть колоризм представления, когда художник на основе жизненных впечатлений может сам комбинировать, сортировать, сопоставлять, исключать одно, вводить другое и таким образом давать свое толкование красоты и гармонии.

Есть много художников, которые могут очень колоритно писать с натуры видимое, поскольку оно красиво в самой натуре. Тут им помогает дар колористического видения. И те же художники не могут зачастую с должным колористическим расчетом выбрать натуру – одеть ее в платье того или иного цвета, расположить действующих лиц по цвету с определенным расчетом, единственно правильным для данного сюжета и для соответствующего воздействия на зрителя.

Это значит, что у таких художников недостаточно развит дар гармонического представления. Мы вспомнили эту неодинаковую способность художников в колорите в связи с "Лунной ночью в Амальфи" Айвазовского. Ясно, что такая картина не "списана с натуры", хотя и опирается на этюды, наблюдения. Это в равной мере относится к любому произведению Врубеля: "Сирень", "Ночное", "Испания" и т. д. Высоким даром гармонического представления обладали такие художники, как Андрей Рублев, Александр Иванов, Карпаччо, Веронезе, Греко.

Дар обобщенного колористического представления будущего произведения бывает особенно ценен в коллективной работе, когда усилия отдельных авторов должны быть синтезированы яркой и до конца цельной индивидуальностью художника, чтобы родилось произведение искусства. Именно такими качествами обладает картина бригады Б. В. Иогансона "Выступление В. И. Ленина на III съезде комсомола".

Эта картина, несмотря на участие в ней разных и талантливых художников, является прямым и органичным продолжением творчества Иогансона. Она имеет все узнаваемые черты его прежних произведений и возводит многие из них на высшую ступень.

Примером картины, сильной стороной которой является богатство колорита, можно назвать произведение нашего старейшего коллектива художников Кукрыниксов "Конец".

Прежде всего, решение искусственного света в этой картине таково, что оставлены все обычные штампы передачи лампового оранжево-рыжего освещения, которые по инерции живут еще в большинстве наших картин, решающих электрический свет.

Электрический свет (как и его тени) понят и истолкован как новая эстетическая возможность в колорите, помимо его роли основного композиционного фактора.

Холодные света, горячие тени даны точно и богато разработанной шкалой отношений.

Мощный аккорд локальных цветов нижней половины картины, в которой и черное приобретает качество цветовой доминанты, прекрасно "подан" на суровом и спокойном для глаза фоне подземелья. Цветовые пятна покосившихся от бомбежки картин и бездонно черное отверстие двери бомбоубежища с театрально освещенной фигурой перепуганного маньяка дают точное психологическое решение сцены.

Безупречно найдено место колористического центра картины. Как бывает почти всегда в картинах живых и творческих, он далеко не совмещается с геометрическим центром. К этому центру – освещенной груди опьяневшего эсэсовца – устремляются света картины, и сверкание на изломах мохнатого ковра, и свет стены, и блики на золотых рамах картины.

Прекрасна драгоценная материальность всех вещей – от ковра до граненого бокала, достигнутая не мучительным трудом кропотливой выписки всего нужного и ненужного, а разнообразным по кладке и наполнению артистическим письмом, правдой каждого цвета, увиденного колористом.

Когда художник работает над картиной и ему нужно написать лицо, драпировку, какой-либо предмет, он (если он верно чувствует живопись) не говорит себе: "мне нужно подобрать вот те и эти цвета как можно точнее". Он берется за кисть с мыслью, желанием написать самый предмет со всей убедительностью не только его поверхностной окраски, но со всей неповторимой ощутимостью его твердости или мягкости, блеска или шероховатости материала, воспринимаемого не только глазом, но всей тонкостью ощущения, основанного на жизненном опыте. Он кладет план за планом, но думает не о тончайшей пленке краски, которой закрашивает холст, но о веществе самого предмета, идущего вглубь – вглубь предмета и как бы самого холста – из-под кисти художника.

Когда художник так ощущает свою задачу, его руки легко и точно отбирают нужные кисти – той длины, того волоса, той мягкости и жесткости, какие нужны не краске-цвету, а веществу предмета.

И кисть послушно набирает то количество краски, той ее густоты или пастозности, какие на холсте переплавляются во все многообразие предметного мира.

Могут сказать: "Но ведь это все фактура, а не цвет, не колорит!"

Да, это фактура, но не одна она. Когда вы много раз "вспахали и пробороновали" живопись на своем холсте, когда там во всем богатстве жизненных форм и фактур подготовлено "ложе для красок" (как говорил Делакруа), небольшая доля цвета, облившего все эти борозды и канавки краски, стекшая с бугров и скопившаяся в глубинах, приобретает особое значение и силу.

И рельеф и сама лепка получают дополнительный эффект, а простое стекание краски книзу создает самые тончайшие переходы цвета по пластическим формам письма.

Тут фактура и колорит дополняют друг друга и существуют нераздельно.

Мы уже установили, что дар колорита не является у художника сразу и во всей силе. И Репин, и Суриков, и Тициан, и Веласкес начинали свою творческую жизнь картинами, очень далекими от того расцвета колорита, который характеризует зрелую пору их жизни.

Но развитие колорита у перечисленных мастеров, да и у большинства других художников, на этом не останавливается. К концу жизни, к старости, колористический строй их произведений снова меняется.

Кажется, что великих мастеров уже не занимают никакие "маленькие красоты" колорита, никакая изощренность и новизна, мелочь и суета украшательства. Но все, что их картины теряют в нарядности цвета, восполняется конденсированной углубленностью, синтезом целого, мощью пластики.

Красота колорита таких картин, как "Положение во гроб" и "Святой Себастьян" Тициана, "Блудный сын" Рембрандта и его последние автопортреты, совершенно не укладывается в обычные нормы красочности и красоты. Цвет как бы лишь угадывается под спудом общей тоновой сгущенности и философского обобщения. Изображаемое предстает перед нами лишенное всех кратковременных прикрас, но несущее всю глубину человеческих чувств и переживаний.

В русском, да, пожалуй, и в мировом, искусстве есть редкий пример, когда художник и к старости не сбросил с себя "цветности" как суетный наряд, а, наоборот, именно к преклонным годам все больше и больше уточнял и усиливал свое колористическое восприятие. Этот редкий пример – покойный М. В. Нестеров. Начав с таких монохромных картин, как "Святой Сергий", Нестеров всю жизнь шлифовал, очищал свой колорит и на восьмом десятке лет своей жизни кончил долгий и славный путь как автор портретов, ценность которых не только в глубокой характеристике, точной и выразительной форме, но и в смелом, каждый раз новом их цветовом строе, колористическом решении. Он шел от портретов Виктора Васнецова, братьев Кориных, через портреты Шадра и целый ряд других к портрету Северцева, где предельно повышенная цветность в целом дает не претенциозную пестроту, как это очень часто бывает, а гармоническое слияние. Уровень цветности таков, что даже бледный цвет лица смертельно больного старого ученого, не теряя своей глубокой реальности, передан тончайшими и в то же время сильными нюансами не отвлеченных "тельных", а индивидуально увиденных цветов. Даже склеротические старческие жилки около седин на висках нашли тонкое и сильное цветовое глубоко реальное выражение. Полосатый восточный халат написан с такой сильной и благородной цельностью, что ни о какой пестроте, какой могла кончиться у другого художника подобная попытка цветового решения, не может быть и речи.

Часто в нашей печати картины, грешащие плакатной примитивностью цветовых отношений и даже прямой дисгармонией их, отсутствием пространства, обзывают "декоративными", а художников, авторов их, обвиняют в "декоративизме". Это печальная и вредная путаница понятий, ибо никакого отношения к декоративности в настоящем смысле слова упомянутые плохие картины не имеют. И наоборот, верным признаком высокой живописи, настоящего колоризма была всегда не в бранном, а в похвальном смысле понимаемая декоративность.

Декоративность, как высокое художественное качество произведения, есть и в картинах Веронезе, и в "Боярыне Морозовой" Сурикова, и в "Иване Грозном" Репина, и в "Богатырях" Васнецова, и в "Допросе коммунистов" Иогансона, и в натюрмортах Кончаловского, и во многих других прекрасных и вполне станковых полотнах.

Справедливо будет здесь вспомнить об "Ужине трактористов" Пластова, картине, так неверно в свое время охаянной критикой. По цельности и поэтичности выражения средствами колорита русской природы, летнего вечера, поэзии колхозного труда это одно из самых сильных, правдивых и поэтичных произведений советской живописи с мощным декоративным эффектом.