Искусственный свет

Мы видели, как разнообразно преломляется действительность в произведениях живописи. Поучительно будет видеть, как решают одну и ту же практическую задачу в картине совершенно разные по творческому методу, но единые в своем реалистическом ощущении художники.

Проследим решение искусственного света в картине у столь разных художников, как Репин, Рембрандт и Суриков.

Репин в картине "Вечорницi" как бы вводит зрителя в самую гущу собравшихся на вечеринку гостей. Сквозь атмосферу, полную испарений, задымленную цыгарками, смутно видны группы людей, светотень смягчена – все объединено той дымкой, какой подернуто будет все видимое для каждого, кто только что вошел и не успел присмотреться. Под потолком горят две сальные свечи – действительно горят, излучают свет, хотя взяты далеко не полным напряжением белил. Наоборот, рассматриваемый сам по себе огонь свечи далеко не ярок, тускловат и не цветен. Излучение достигнуто обработкой, подчинением фона, – всего потолочного пространства, особенно прилегающих к огню кусков, мастерством светотени, ее единством, цветовой точностью и пластическим обобщением деталей и масс.

В картине Рембрандта "Святое семейство" тоже есть огонь, но вы его сможете найти только после усиленных поисков, хотя он горит на самом виду, справа на полу. Почему же это так? Неужели у Рембрандта – мастера именно светотени – не хватило умения заставить светиться этот огонь? Конечно, нет – просто такая бытовая подробность, как огонь очага, была вне основного интереса художника к данной теме. Не на нем он решал свою тему.

Свет для всей картины излучает лицо Марии, светлы золотистая колыбель и дитя в ней. Все колористически и тоново построено так, что сведено к этому центру, подчинено ему.

Это золотистое сияние, самой светлой частью которого является легкое белье колыбели, создает вокруг Марии ореол – как бы излучение материнской ласки, вечной женственности.

Нужен ли был тут Рембрандту "всамделишный" огонь?

Суриков не побоялся дать горящие свечи своим стрельцам в "Утре стрелецкой казни". Трудно представить себе задачу более сложную, чем эта: горящие свечи под широким и светлым, хотя и утренним небом. Мало того, что он не упростил свою задачу помещением огня обязательно на темном: большинство свечей изображено на фоне белых смертных рубах стрельцов. Но и сами рубахи так даны в отношении к небу, так колористически расцветают чуть намеченным ореолом рефлексов вокруг свечей, что свечи "на свету" горят тем подавленным, траурным неярким светом, каким они и в самом деле горели бы утром на площади.

Все это дано так органично и естественно, так жизненно убедительно, что зрителю и в голову не приходит мысль о великой трудности решенной здесь колористической задачи.

Картина в целом при всей мощи ее густых и местами темных красок в земле и одеждах сияет всем богатством колорита и в целом ничуть не черна.

Мы уже говорили о зонах отдыха для глаза зрителя. Столь же необходимо уметь видеть – и соответственно передавать – бесконечные цветовые градации по планам, в каждом локальном куске.

Делакруа (бывший не только признанным колористом, но и художником, пытавшимся осмыслить все слагаемые живописи), посетив выставку Констебля, записывает в своем дневнике:

"Констебль говорит, что превосходство зеленого цвета его полей достигается сочетанием множества зеленых красок различных оттенков. Недостаток яркости и живости обыкновенной зелени у пейзажистов происходит оттого, что они почти всегда передают ее цветом одного тона".

Здесь, как мы видим, речь идет о лугах, где надо дать все богатство разнотравия и луговых цветов.

Но колорист решает не скучно, не плоско, не однообразно любой кусок своей композиции: пусть это будет такой, казалось бы, простой, напористый и "грубый" цвет, как коричневые армяки мужиков в "Крестном ходе в Курской губернии" Репина, как грязное, потерявшее для равнодушного взгляда всякий цвет рубище юродивого в "Боярыне Морозовой" Сурикова.

Тот, кто внимательно рассмотрит армяки, увидит, что Репин в этом коричневом куске нашел тончайшие переливы близких и все же различных оттенков, которые и сообщают им силу основного удара картины и объединяющего фундамента под разнокалиберной пестротой вознесенного вверх балдахина иконы.

Рубище юродивого, такое нарочито бесцветное издалека, особенно рядом с узорчатыми нарядами женщин, при ближайшем рассмотрении, оказывается, потребовало от Сурикова применения всего цветового богатства палитры, тончайшего учета всех холодных рефлексов зимнего дня и теплых глубин всех складок грубой, давно немытой ткани, потерявшей свой цвет. В руках колориста все это приобрело ту драгоценность жизненной правды и эстетической высоты, которая равняет создание Сурикова с "Блудным сыном" Рембрандта.

Можно бесконечно продлить примеры того, как поэтично видит художник-колорист почти любой объект своего внимания: "Московский дворик" Поленова, "Март" Левитана, "Испанки" Коровина... Русская живопись без конца богата подобными образцами.

Приведу еще один пример из области пейзажа, на первый взгляд лишенный именно цветового богатства. Речь идет о "Лунной ночи в Амальфи" Айвазовского. Пример этот привести тем более уместно, что в свое время автор этих строк вместе со многими художниками почти вовсе отвернулся от Айвазовского, вспоминая большей частью не лучшее из того, что создано художником, а то бесконечное и зачастую ремесленное повторение самого себя, к которому он пришел во второй половине своей жизни.

Подойдите к этой картине Айвазовского в Третьяковке. Вспомните все, что писано на эту тему, и вы сразу почувствуете, что только тут перед вами в первый раз зазвучал торжественный гимн ночи, "лунная соната", написанная большим художником и поэтом. Все части пейзажа – небо, дальние скалы, море, дробящийся свет на волнах, первый план, данные как бы в синтезирующем единстве, – при ближайшем рассмотрении оказываются разработанными сложнейшей шкалой отношений, без всяких смазанностей "для поэтичности". И нет ни одного сантиметра в этом холсте, где не была бы лунная ночь, куда не запал бы ее мягкий золотистый свет.