Принцип гармонии

Колорит как обдуманное цветосочетание, помогающее наиболее сильно выразить идею картины, – явление гораздо более молодое, чем сама картина. Еще в картинах Беато Анжелико расцветка одежд в многофигурных композициях дана так, что достигается лишь общая нарядность картины, без акцентировки какого-либо действия и построены они по принципу фриза – без начала и конца. С удовлетворением можно сопоставить с ними наши иконы XIV-XV веков хотя бы новгородской или владимиро-суздальской школы. В них совершенно нет той бездумной, наивной, "ситцевой" нарядности, какая есть во многих ранних картинах итальянского Возрождения. Колорит наших ранних образцов иконописи глубоко "тематичен", всегда точно выделяет основное, главное.

Изучение колорита русской иконы ее лучшей поры в том объеме, как она заслуживает, нуждается в особом большом исследовании. В данном случае достаточно отметить такие два шедевра, как рублевская "Троица" и "Архангел Михаил" (Архангельский собор в Московском Кремле).

При некоторой близости их – по плавности и музыкальности линейного ритма фигур – они очень различны по самому духу исполнения и эмоциональной задолженности. Мужественная четкость, энергия рисунка "Архангела Михаила" так же не похожи на лирическую текучесть форм и цвета "Троицы", как холодные и скорбные краски первой из них – на золотистую и радостную гармонию второй.

И, хотя по отношению к картинам раннего Возрождения форма в наших иконах исполнена изощренной условности, цвет в них говорит не только о высоком вкусе, но и о большой жизненной наблюдательности. Если от картин раннего Возрождения мы перейдем ко времени расцвета живописи – к венецианской школе, представленной такими мастерами, как Джорджоне, Тициан, Веронезе, Тинторетто и Тьеполо, мы увидим, что художники находят новые законы гармонии. Живописец уже не противопоставляет, например, красному какой-либо точно найденный зеленый, но окружает это красное рядом оранжевых, коричневых, желтых, как бы готовящих переход к главному акценту – красному цвету. Тот же принцип применяется к любому основному цвету палитры. Это приводит к тому, что картина решается не отдельно вспыхивающими красками в обособленных кусках, а цветовыми зонами, где цвет как бы переливается, меняет свое напряжение, не теряя гармонической связи, соподчиненности, ритма.

В применении к колориту пришлось только что употребить слово "ритм". Художники давно пользуются этим музыкальным термином говоря о ритме линий в фигуре; они наблюдают и отмечают, как линии одной фигуры "перетекают" в линии другой и продолжаются в ней, как все фигуры по замыслу художника располагаются в определенном ритме. Ни одно движение, перемена положения руки или ноги не могут произойти без того, чтобы изображенный человек не вступил в новые взаимоотношения (в смысле ритма линий) с остальными действующими лицами, ухудшив или улучшив таким образом композиционное целое картины. Это и создает в картине, по замыслу художников, единый ритмический ход.

По закону "ритмического хода" поступает и художник-колорист, когда точно рассчитывает соседство разных локальных цветов, их соотношение. Ни один цвет не может быть произвольно и нечувствительно для других изменен в картине. Рассчитаны должны быть не только основные локальные расцветки, но и полутона, моделирующие форму. Глубины и тени зависят не только от данного локального цвета, но и от соседнего; тень должна быть такой, чтобы глаз легко переходил по рассчитанному художником ритму от одного локального цвета к другому, а все в целом давало чувство жизненной правды.

Единство и связь всех элементов, порядок их восприятия в глазу и будет ритмом колорита, как бы кантиленой цвета, помогающей глазу с удовольствием и без всякого напряжения переходить от одной части картины к другой, без спотыкания на резких касаниях цветов и топов.

Этот принцип находит свое развитие и усложнение, если в одном месте к какому-либо цвету, например оранжевому, подтянуты родственные ему цвета, как бы "подпирающие" его, а в другой части картины дан такой же оранжевый или его близкий вариант, остро контрастирующий с фоном; таким образом, новый оранжевый цвет будет звучать совершенно по-другому и в то же время самим моментом повторности создавать впечатление единства, нарастания и обогащения.

Это положение имеет свою непосредственную аналогию в музыке, где лейтмотив проходит через всю симфонию, варьируясь, неоднократно повторяясь.

Великие живописцы дают нам возможность вывести еще один закон колористического мастерства. Если в одном месте картины собраны в погашенные гаммы, скажем, густо-зеленые цвета, смягченные введением коричневых, то мастер не отыскивал какое-либо небывалое сочетание или дополнительный цвет, а на фоне этих мягких, спокойных зеленых мог дать и светло-зеленый, почти спектрально чистый, острый, или, как часто говорят художники, "ядовитый".

Как пример пестроты и несобранности колорита мы уже приводили "Последний день Помпеи" Брюллова. Но его же "Всадница" являет образец высокого колористического решения и применения указанного "контрапункта" цвета.

По густому фону темной парковой зелени через всю картину развернулся газовый шарф всадницы, и прелесть этой чудесной вещи отчасти заключается в том, что художник не ввел ничего нарочито "красивого", контрастного, а дал шарф тоже зеленым, но более чистого, звонкого тембра. В этой картине достойны рассмотрения все ее частности: замечательны единство и богатство колорита, которые получаются от противопоставления затененной песчаной дороги, черного коня и золотисто-коричневого сеттера, последовательное повышение цветности и света желто-мраморной стены до встречи с розовым платьицем девочки и их взаиморастворение. Двойной контраст темно-коричневой лошади на светлой стене и белой шелковой юбке придают всей картине энергию, движение и пространство.

Возьмем другой пример: в рублевской "Троице" на общем фоне цвета старой слоновой кости фигуры ангелов вырисовываются мягкими силуэтами. В глубинах складок всюду проходит мягкий голубоватый оттенок – то лиловато-голубой, то зеленовато-голубой, в ликах ангелов явно просвечивает прозелень. И в этот покой и светорастворение с невероятной силой врывается голубой хитон центрального ангела такой цельности, что все остальное тает. Этот голубой цвет подкреплен такой же силы вишнево-коричневым, имеющим тончайшие отзвуки в розовато-коричневых частях одежды ангелов.

Можно вообще установить, что во всех произведениях истинных колористов введение какого-либо острого цвета доминирующего значения всегда как бы подготовлено, предвосхищено его слабыми отзвуками в окружении (не рефлексами), как бы ни был отличен по цвету фон от этого цветового куска. Возвращаясь к "контрапункту" гармонизации, в частности лимонно-желтого цвета, можно отметить, что им часто пользовались и Вермеер Дельфтский ("Девушка с письмом", "Сводня"), и Ватто (многочисленные сцены в парках), и Терборх ("Стакан лимонада"), и Тьеполо ("Ринальдо и Армида"), и наш Рябушкин.

Из советского искусства приведем для краткости лишь один, но зато полнейшей наглядности пример.

А. Пластов, о колористическом просчете которого в "Ярмарке" говорилось выше, в картине "Жатва" с большим вкусом рассчитал нужное цветовое пятно в соседстве со снопами ржи и сметанными стогами. Именно на этом фоне охристых и в самых глубинах коричневых красок он поместил слева девочку в светлой лимонно-желтой кофточке. И невесомость, "химизм", бесплотность этого цвета так контрастируют с цветом стога и снопов, переливающихся всеми тонами старого золота, что в них как бы воплощается вся материальность, драгоценность хлеба.

Обобщая, можно сказать, что художники помимо контраста светлого и темного, теплого и холодного, одновременного контраста противостоящих в спектре цветов пользуются еще контрастом острых, хроматических цветов к цветам смягченным, уплотненным, вялым, усложненным – и этот контраст, умело вводимый, также является одним из средств колорита и законов гармонии.

Подобные контрасты, хотя и применяются давно, почти не рассматривались у нас и нуждаются в разъяснении.

Что это за контрасты, когда наблюдает их художник, и в чем они ему помогают?

Вам позирует девочка со светлыми, как говорят, "льняными", чуть желтенькими косичками.

Вы, конечно, поклонник правды и в то же время боитесь серого бесцветного письма. Вы пишете и сами видите, что все "не то". Ни свет на волосах не лучится тем мягким, непонятным светом и цветом, как в натуре, ни в тенях не угаданы эти неуловимые цвета. Все у вас "вздернуто" крашено, нематериально. Как попытаться увидеть это в "настоящую меру"?

Попробуйте вплести или приложить к косичкам лимонный или светло-желтый бант, ленточку открытого, чистого, сильного цвета.

Все или, вернее, многое из того, что вам было непонятно при работе до этого, что заставляло вас без толку усиливать цвет, совать всюду "пустопорожние" красивые краски, – все эти побудители отпадут. Лимонно-желтая ленточка все поставит на место – всему определит меру и значение.

Вы уже увидите, как мало именно желтого в локальном цвете волос, как совсем не желтым отливают блики на них, как теплы и спокойны тени косичек. Ленточка смогла вам показать то, что мог бы вам "рассказать" (с меньшей наглядностью) опытный руководитель.

В ясный зимний день вы выходите писать этюд. В пушистом снегу протоптана дорожка. Все облито ярким светом солнца, и через дорожку легли тени деревьев. Голубые тени определяют сугробы, рельефы снега. Перед вами праздник света и цвета!

Вы начинаете писать, смотрите восторженно на натуру, и где-то в глубине сознания вам "под натурой" видится и "Март" Левитана, и Юон, и Грабарь, и вам не хватает всех ваших ультрамаринов и кобальтов, чтоб дать синеву теней, голубизну неба так же богато и сильно, как у этих мастеров. Вы бьетесь, бьетесь, но у вас на холсте, ясно, "не то".

Но смотрите: на дорожку вышла девочка в яркоголубом пальто. От сопоставления с ее крашено-голубым все голубые и синие в пейзаже получили всю мерцающую мягкость, разнообразие и даже теплоту, которых вы не видели до сих пор и которые вы заменили "криком" всей своей палитры, вздыхая об отсутствующих на ней "виндзорах" и "лефранах". Но, если вы не пропустите того, что может дать вам появление этого контраста прямого чистого локального цвета к пространственным и воздушным его валёрам, если будете внимательны, вы без посторонней помощи увидите, что дело не в силе краски, что и без лефранов вы уже "наярили", накрасили все эти тени и путь к колориту лежит вовсе не через предельное напряжение цвета.

Вы хотите написать девушку с румянцем на щеках, с крепким загаром, во всей прелести и правде.

Вы пишете, ищете, бьетесь, соскребываете, кладете вновь и сами видите: пестро и грубо!

Как помочь беде, как помочь самому себе? Попробуйте надеть на девушку чисто-розовую яркую кофточку.

Как только вы это сделаете, тотчас увидите, что все краски, которые вам хотелось безмерно усиливать, все эти краски в натуре успокоились, усложнились, уплотнились, "сели", что возникло много новых оттенков, которые "снимают" крашенность вашего румянца, написанных вами губ: румянец у натуры вы видите теперь только чуть проступающим сквозь пушок кожи, усложненным множеством оттенков, отдаленных от тех прямолинейно красных и алых, которыми с таким "перебором" вы пытались решить живой колорит кожи.

Введя эту розовую кофточку, вы всему этюду, всей своей работе даете "камертон", который многое объяснит вам, "покажет".

Здесь говорится о контрастах лимонного, голубого и розового с соответствующими цветами натуры. Но "камертоном" может служить в других случаях любой другой избранный художником цвет спектра.

Мало того, когда установлены основные отношения – в последнем случае румянца, губ и кофточки, – тогда с гораздо большей легкостью определятся и все остальные цвета.

В заключение этого раздела упомянем о значении величины какого-либо цветового куска по отношению ко всей картине. При малой величине окружающий фон подчиняет его себе, как бы сам гармонизует его в нашем глазу, если даже это не совсем удалось сделать художнику, и потому небольшие просчеты допустимы. Но при большой поверхности фон уже не способен спасти, и фальшь цветовых отношений выдает себя со всей очевидностью.

При переходе художника от эскиза к картине, со значительным увеличением в картине размеров всех цветовых кусков, большинство их не может сохранить точно ту же окраску и плотность, как в эскизе. Перенесенные в точности, они в картине показались бы слабыми, жидкими, нематериальными.

Картина требует согласно своим размерам значительного усиления насыщенности цвета, плотности его основных цветовых пятен.

Тут как бы действует то практическое правило, которому будет следовать всякий, кому пришлось бы натягивать материю между несколькими горизонтально расположенными точками: чем дальше друг от друга эти точки (чем больше поверхность), тем плотнее должна быть материя и тем туже она должна быть натянута во избежание провисания.

В нашем случае, чем больше тот или другой кусок увеличивается против эскиза в картине, тем сильнее должен быть взят локальный цвет этого куска против уже решенного в эскизе.