Холодное и теплое

Наряду с тоном главенствующее место имеет в колорите соотношение холодных и теплых цветов. Так как в любом руководстве по цветоведению и живописи, начиная с самых элементарных, краски делятся на теплые и холодные, казалось бы, тут не возникает сложности для изучающих вопросы колорита.

Но это не совсем так. В перечне холодных красок обычно называется зеленая. Почему же в таком случае так теплы по цвету пейзажи Шишкина, Левитана, решенные в основном сочетанием зеленых?

В мировой живописи большинство художников писали всей палитрой, всеми теплыми и холодными красками. Однако живопись одних имела общий для данной картины, а иногда и для всего творчества художника теплый колорит, а у других – холодный.

Так, например, если мы, с одной стороны, назовем художников Сурикова, Врубеля, Касаткина, Греко, с другой – Сильвестра Щедрина, Репина, Гальса, Рембрандта, то в первой группе будут художники холодного колорита, во второй – теплого.

Возьмем для сравнения современных нам живописцев: Туржанского и Бялыницкого-Бируля. Обращаясь к тем же краскам палитры и к одной и той же природе как объекту изображения, они приходят в своих картинах к совершенно разным результатам. И помимо композиционных и других моментов их в основном делает антиподами именно "температурное различие" колоритов – теплого у Туржанского и холодного у Бялыницкого-Бируля.

Или другой пример: одни и те же красные краски приобретают совершенно разное звучание в интерпретации Репина и Малявина, с одной стороны, и Рябушкина, Врубеля, Касаткина – с другой.

Если же сравним желтые в "Крестном ходе в Курской губернии" Репина, "На Оке" и в "Бабах" Архипова с теми же цветами у Серова ("Быки", "Октябрь", "Портрет Гиршман") и у Савицкого ("Встреча иконы"), мы сразу почувствуем их отличный друг от друга "тембр".

Синие в пейзажах Юона и Грабаря будут теплыми против холодных синих в "Демоне поверженном" Врубеля, в "Портрете Петрункевич" Ге, в картинах П. Корина.

Черная одежда в "Боярыне Морозовой" Сурикова излучает холодное сияние, как бы синтезирующее весь чудесный колорит зимы в этой неповторимо русской картине; черная же одежда содержит скрытое тепло почти во всех портретах Репина ("Портрет Микешина", черные мундиры в "Заседании Государственного Совета").

Это различие можно проследить по всем основным цветам палитры и убедиться в том, что цветовая "настроенность" у художников неповторимо разная.

Художники-колористы совершают "чудо претворения" теплых красок в холодные (Врубель и другие), а холодных – голубых, синих, фиолетовых – в теплые (Малявин, Архипов).

Вспомним хотя бы золотистый цвет картины Архипова "На Оке", где тени пронизаны теплом общего колорита картины, хотя и содержат в себе синее и голубое.

Тени зданий и деревьев в этюдах эллинской архитектуры Поленова, взятые с предельной силой синим и "чем-то еще" при общей фосфорической белизне мрамора, горят всем жаром юга.

Эта индивидуальная "настроенность" колорита самых сильных дарований обладает способностью внушения: получив наслаждение от встречи с той или иной картиной, зритель еще некоторое время спустя воспринимает мир глазами Сурикова, Иванова, Врубеля, Репина, Серова.

Вопрос, куда отнести тот или другой чистый цвет: к холодным или теплым, художником решается сравнительно легко. Труднее, особенно для неопытных, решить этот вопрос в отношении мягких, нюансированных оттенков цвета. Чистяков советовал в таком случае поставить перед собой вопрос, склоняется ли цвет к зеленому или розовому. В русской живописи есть классический пример, как эти антагонисты цвета? гармонически "спеты" в прямом соседстве и слиянии – в "Портрете Дьяковой" Левицкого. Трудно представить себе более гармоническое решение костюма дамы, где зеленые ленты и розовые кружева так неповторимо закономерно входят друг в друга, что зритель да зачастую и художники не подозревают о решенной здесь труднейшей колористической задаче.

Уже художникам "фаюмских портретов" был знаком (во всяком случае, на практике) закон цветового контраста, и они оперировали им с большой колористической смелостью и силой. На этом основании некоторые исследователи в "фаюмских портретах" определяют даже истоки импрессионизма.

Как точно найдено голубое в белках глаз в "Портрете бородатого мужчины" (Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина) в противовес темным и горячим цветам юного лица! Как смелы и в то же время реальны зелено-голубые тени на вырезе рубашки, видимой между мощными складками лилово-коричневого плаща!

Краски фона бесконечно варьируются в зависимости от общего тона лица, волос, плаща. Если в одежду входит розовый, лиловый, оранжевый, то в карнации (телесности) лиц – в глубинах и тенях – ясно прослеживаются зеленоватые прокладки, что придает лицу особую живость и колорит восточной смуглости, так далекий от черноты многих современных нам работ, от сплошного "тельного" цвета тех портретов, где авторы не затрудняются творческими поисками правды и выразительности. Не менее интересен находящийся в том же собрании "Портрет пожилого мужчины".

Как закон цветовых контрастов был известен уже авторам "фаюмских портретов", так контрасты холодного и теплого известны были задолго до эпохи Возрождения. Художники давно знают, что свет, дающий теплый налет на освещенных частях предмета, родит холодные оттенки в тенях, и обратно – для холодного света. Но не всегда прямолинейное следование этому закону дает художнику правду изображения. Иногда для глаза колориста в самом холодном живет и трепещет теплое и в теплом пробегают холодные отблески.

Здесь хуже всего руководствоваться законом как шпаргалкой, освобождающей от необходимости самому ощущать и соответственно передавать теплые и холодные в их живой правде и синтезе.

Неоимирессионисты выработали такую шпаргалку, и никогда до них не было на свете такого засилья розовеньких, голубеньких или синих и оранжевых цветов, которые заполняли решительно все картины их подражателей независимо от того, писались ли они в Алжире или Норвегии, Мексике или Париже. Так движение, протестовавшее против штампа, привело к еще большему засилью штампа, только нового образца.

Имея перед собой освещенные и затененные формы предмета, мы должны суметь не только различить, скажем, теплоту света и полутеней, а воспринять, как распределено холодное и теплое в самой освещенной части.

Подобно тому как всякое наэлектризованное тело обнаруживает на крайних полюсах своей поверхности заряженность с одной стороны положительным, с другой – отрицательным электричеством, так и все плоскости предмета, обращенные к свету, получают в одной стороне преобладание теплого оттенка и неизменно в противоположной стороне мы увидим холодные оттенки. Наиболее сильно это заметно па переднем плане, в ярко освещенных белых одеждах и на освещенных облаках. Это верно по отношению к любому локальному цвету поверхности.

То же относится к широким теням – края их будут разные. На грани освещенной части предмета (в зависимости от прилегающего фона или соседнего предмета) возникает новый оттенок (более холодный или более теплый, чем вся середина тени), возбуждающий в краях прилегающего фона противоположные оттенки (речь здесь идет не о рефлексе). От сильно освещенных предметов в глазу происходит как бы иррадиация освещенных частей, ставящая перед художником необходимость изобразить это "свечение", динамику света в картине тонкой градацией цвета и тона.

А это не всегда удается художникам. В картине Лактионова "Письмо с фронта", обладающей многими достоинствами, неудачно употреблены на освещенной одежде женщины справа пестрые лимонные и синие краски, долженствующие, по канону импрессионизма, "колоритно" передать живой солнечный свет на белой кофте. Также неудачно написано то место картины, где вокруг освещенного письма на затемненном фоне наведена серо-голубенькая ретушь, что должно было дать то "свечение" письма, ту иррадиацию, о которой сказано выше.

Справедливость требует отметить, что у того же Лактионова в силуэте девочки, сидящей на окне ("За вышиванием"), лицо написано не только со всей силой рельефа, но и со всей мягкостью и жизненностью образа и – что особенно нам тут важно – со всей цельностью и богатством золотистой гаммы.

Справедливость требует также сказать, что далеко не один Лактионов использует импрессионистскую шпаргалку. Мы видим очень часто, как художники, не доверяющие своему глазу, ищут спасения в правилах. Предположим, такой "колорист" пишет ковригу черного хлеба, обращенную отрезанным краем к теплому свету: он уверенно пишет теплую освещенную часть и затем, не мудрствуя лукаво, мажет холодными лиловыми и другими красками уходящую в тень корку хлеба. Правила контраста теплого и холодного выполнены. А выражена ли "золотиста" суть" хлеба, красота того теплого и густого золота, которое струится отовсюду – и из световой и из теневой стороны? Ничуть! То, что написано таким "безглазным" образом, лишено колорита.

Другой пример: художник проходит в сумерки мимо белого дома, в больших окнах которого уже зажглись "теплые" вечерние огни. И, когда художник пробует по памяти написать этот мотив, не очень внимательно и цельно разглядев его в натуре, он по ходячему рецепту засинит стены и простенки между светящимися окнами. Но тут обнаружится, что окна в этюде не светятся, что дом там не белый в сумерках, а "чугунный". Все это произошло потому, что художник не запомнил (а иногда и не увидел), что от одного светящегося окна к другому, через затененные простенки, как бы протянуты лучи, чуть засвечивающие эти участки, и стена как бы мерцает скрытым теплом. И вот, если ее так написать, дом и будет белым в вечернем сумраке, а из окон польется вечерний свет, а не тюбичная желтая краска.

Казалось бы, на что и нужно нам знание законов (контраст теплых и холодных, темного на светлом и т. д.), как не для того, чтобы помочь создавать правдиво эффект видимого в природе, особенно по памяти?

Но практика показывает, что именно при работе по памяти, когда нет опоры на "свой глаз", на личное наблюдение и работа идет по "правилам", по букве законов, – именно тогда и впадаем мы в ложные и условные изображения жизни.

Положим, вы хотите написать но памяти виденный вами закат. Закатное солнце садится за строй небольших сосен и сейчас просвечивает сквозь верхушку одной из них. Вы не очень помните, как это было в натуре, не очень верите своей памяти, но вы твердо знаете, что есть законы контрастов теплого и холодного и т. д., и решаете, что они-то вам безусловно помогут.

Вам, несомненно, захочется дать солнце таким же слепяще-жарким, как в натуре, и вы примените помянутые контрасты.

Ветви сосны, приходящиеся на расплавленный диск солнца, вы несколько утемните (контраст темного и светлого) против остальных и введете в их силуэт больше синих и лиловых (контраст теплых и холодных).

Вы помните правила, вы их применили и вы могли бы быть довольны собой, если бы простое чувство правды и гармонии не подсказывало вам, что ваш этюд все-таки в результате не передает эффекта виденного вами явления.

Возьмите свой этюд и пойдите вновь в час заката на место. Не думая о контрастах, смотрите внимательно на ветви, приходящиеся на оранжевый диск, смотрите и отмечайте, что же происходит на самом деле.

Излучающий диск не только "объедает" очертания ветвей, лишая их силуэт четкости, но и "засвечивает" их, и ветви сосны, приходящиеся на светлый круг, не темнее, а светлее других.

Огненно-оранжевое солнце не только слепит глаза в просветы между ветвями, но засылает и туда, в силуэты ветвей, какое-то количество теплого, так что эти ветки, приходящиеся на диск, не холоднее, а теплее тех, что отстоят дальше от солнца.

И вот, когда вы, глядя на натуру, досадуя на свое неумение, плохо разбираясь от слепящего солнца, все же "волнуясь и спеша", попытаетесь поправить свой этюд, веря своему наблюдению, своему глазу, тут только исчезнет из этюда та аппликационная жесткость и раскраска, которые вы внесли "от себя", и только теперь в этюде завяжется тот колористический центр – заходящее солнце, – который все подчиняет себе, плавит, соединяет, всему сообщает волнующую подвижность.

Значит ли это, что наблюдение и личный опыт упраздняют законы и правила? Конечно, нет, как никогда практика не отменяет и не может отменить теории.

Знание теории дает направление вниманию, так сказать, дает ему задание. Личный опыт, наблюдение живописца уточняют, находят более тонкие, более разнообразные выражения сухим и жестким формулам правил.

Заключая рассмотрение контраста теплых и холодных, нельзя не привести изумительно наблюденного явления, о котором говорит Чистяков в советах Савинскому:

"Возьмите и напишите волосы несколько кудрявые и посмотрите на них быстро и потом рассматривайте тихо, особенно рыжеватые. Вы увидите, что блики, т. е. света, покажутся вам синеватыми. Положите синим – мертво! Рассматривайте свет этот подробно и долго, внимательно вглядывайтесь, вы увидите, что полутоны света этого синеватые, а самый свет – желтоватый; следовательно, два оттенка. От того, что вы смотрели быстро и не увидели этих подробностей, у вас не вышло и игры цветов натуральной".

В этом чисто профессиональном и высокоавторитетном наблюдении и указании, важном не только для данного случая, но и для многих сложнейших колористических задач, заключено более веское и действенное опровержение канонов импрессионизма, чем во всех заклинаниях некоторых искусствоведов и начетчиков от искусства.

Говоря об импрессионизме, я не касаюсь здесь его мировоззренческой сути и того влияния на упадок содержательной, идейной картины, в котором отчасти повинен импрессионизм. Обе эти стороны вопроса важны и нуждаются в особом и очень детально развернутом исследовании.