"Исследую жизнь"

Несколько лет тому назад на всесоюзной выставке "Фотообъектив и жизнь", которая экспонировалась в главном выставочном зале страны – в Манеже, у одного из стендов я стал свидетелем такого вот разговора.

– Потрясающий портрет, простой и одновременно удивительно глубокий.

– Да, Паша молодец, снимать умеет, – согласился собеседник – невысокого роста паренек в потертых джинсах и кроссовках, с большой репортерской сумкой на плече. – Вот только театра у него многовато. Гляди: трактористу балалайку в руки сунул, натюрморт построил. Прямо как Петров-Водкин.

– Да брось ты, это же типичный репортаж, – возразил другой.

– Знаем мы эти репортажи! Привезут с собой, расставят все как надо, а потом уж снимут. Режиссура это, а не репортаж!

Я еще долго слушал их спор, но ничего нового для себя из него не извлек. Это был извечный спор репортеров: как снимать? Наблюдать жизнь, ловить мгновения или организовывать действительность? Репортаж или постановка?

Да, этот вопрос постоянно мучает фотожурналистов. Об этом долгие годы спорили на страницах журнала "Советское фото", говорят об этом на семинарах, конференциях, выставках. Сторонники "чистого" репортажа упрекают своих противников в лакировке действительности. "Постановщики" оправдываются задачами, которые ставят перед ними редакции, в которых они работают.

– Ты принеси эти снимки моему шефу, – говорили они, – так он и смотреть не станет. Ему надо, чтобы все ясно и понятно было, как на плакате.

– Да это же чистой воды вранье! – горячились "репортеры".

– А что же, ты мне прикажешь сутками от станка не отходить, ждать, когда туда инженер с чертежом подойдет? Нет уж, я сам его туда приведу и поставлю как надо. Мне иногда в день на двух предприятиях приходится снимать. С вашим "наблюдением" много не наснимаешь. Так и без гонорара остаться можно.

– А как же правда жизни? – не унимались сторонники чистого репортажа.

Вопрос этот, безусловно, сложный. Фотожурналист не имеет права искажать действительность. Ведь снято – значит, было! Снимок – это документ, по которому будут судить о нас потомки.

Но, с другой стороны, как удовлетворить требования редакции, которой нужна совершенно определенная фотография? Где же выход?

Спор этот продолжается уже более полувека. Иногда в острой и явной форме, иногда в скрытой. Его корни уходят далеко в историю советской фотожурналистики, когда она еще только делала свои первые шаги, искала свою методику. Уже тогда у каждого из методов были свои сторонники и свои оппоненты. Особенно горячие споры возникли после двух хорошо известных фотосерий: "24 часа из жизни семьи Филипповых" и "Гигант и строитель".

Тогда, в начале 30-х годов, возникли две крайние тенденции: "длительное фотонаблюдение" и "реконструкция фактов". Сторонники первой методики требовали добросовестной регистрации событий, вторые считали допустимым организацию действительности. Надо сказать, что хотя и провозглашались эти прямо-таки полярные принципы работы, но большинство практиков не были склонны бросаться в крайности. Умный и тонкий художник А. Шайхет, выступая со статьей в журнале "Пролетарское фото" (1932, №7-8), в частности, писал: "Для меня не решен вопрос, можем ли мы с такой смелостью брать человека и воспроизводить его "минувшие дни". Одновременно Шайхет отрицал и другую крайность – фотофиксацию, сторонники которой предлагали в течение нескольких лет следить за каждым шагом героя. "Этот прием, – замечал он в той же статье, – ничем не оправдан". И тем не менее в конце 30-х годов в силу ряда причин метод "постановки" и "организации действительности" принял в ряде случаев уродливые формы. Отдельные фоторепортеры весьма активно пользовались им в своей практике, выдавая желаемое за действительность.

Любопытно, что наиболее трезвые голоса, отвергавшие эту тенденцию, звучали из уст непрофессионалов. Так, например, И. Эренбург активно ополчился против лакировки действительности. "В этих стремлениях к приукрашенному, иногда к инсценированному, быту... мне чудится что-то реакционное. Единственно ценная фотография – та, которая не занимается инсценировкой. Не нужно бояться, что на фотографии отразятся и некоторые не совсем приглядные моменты действительности", – писал он в журнале "Советское фото" (1934, №4-5). Мих. Кольцов, анализируя публикации в журнале "Огонек", требовал "культивировать любительские снимки" как наименее "косные". Но эти голоса тонули в потоке славословия в адрес "организованных материалов", идеализирующих реальность.

Это крайнее направление вылилось в невероятные постановки, придуманные ситуации, "театрализованные" действия, где неумелый, как правило, "режиссер"-фотограф пытался заставить играть еще менее готовых к этому "актеров". Некоторые теоретики предлагали и еще более невероятные вещи. "Даешь игровую фотографию!" – воскликнул со страниц журнала "Советское фото" в 1938 году некто Вад. Волков.

Война заставила по-новому взглянуть на съемку событий. И хотя и здесь не обошлось без организации танковых атак, дымовых завес и прочих "фотогеничных" атрибутов, но сама действительность в эти годы была столь убедительна, что фотографу в большинстве случаев оставалось лишь честно ее запечатлевать. Послевоенные годы также были трудным периодом для фоторепортажа. Лозунги заменяли действительность. Фоторепортеры наряду со "светом" – дополнительными источниками освещения – возили с собой и целые гардеробы – пиджаки, сорочки, галстуки, в которые переодевали своих героев.

Четкое знание того, "как надо снимать" и "что надо снимать", приводило к появлению фотографий, в которых представление о жизни, сформировавшееся в голове редактора и фотожурналиста, заслоняло от них реалии действительности. Фотографии приобретали однозначность звучания и не вызывали никаких других мыслей, кроме той, которую навязывал автор. Естественно, что чуткие и думающие художники должны были рано или поздно отвергнуть подобную методику работы.

60-е годы вернули нас к действительности. Репортеры ловили мгновения жизни, стараясь втиснуть их в жесткие рамки кадра. Вошла в жизнь "скрытая камера". Многие работы тех лет вызвали бурные споры, обсуждения. В этом плане показательна серия "Край света", сделанная В. Тарасевичем в конце 60-х годов. Отказываясь от заранее придуманного сценария, по которому зачастую работали фоторепортеры и который схематизировал действительность, фотожурналист, отсняв огромное количество материала, на рабочем столе уже в процессе отбора из контрольных отпечатков выложил свой нашумевший "крест" – авторскую раскладку снимков. "Тема, которая родилась на столе" – так он впоследствии ее охарактеризует.

Оказалось, что монтажное взаимодействие отдельных, на первый взгляд не связанных сюжетно фотографий способно нести довольно емкую логическую и эмоциональную информацию. В этом наборе снимков, который вызвал серьезные споры, были, безусловно, уязвимые моменты, связанные, в частности, с отстаиваемой автором необходимостью именно подобной ее трактовки.

Эта серия свидетельствовала о том, что в практику фотожурналистики входила новая методика ассоциативного отображения действительности. В это же время появился целый ряд подобных работ. Наиболее показательны триптих Л. Устинова из его очерка о Колыме, работы О. Макарова. В них авторам удалось при отсутствии жестокого сюжета создать тем не менее стройную логическую и эмоциональную конструкцию, позволяющую более четко их воспринимать, что, безусловно, необходимо для произведений фотожурналистики.

В одной из своих работ О. Макаров, например, специально вводит кадр, удивительно напоминающий известную работу М. Озерского "Подмосковные вечера", где восторженные москвичи приветствуют Вана Клиберна. Он как бы апеллирует к воображению зрителей, давая им возможность домыслить успех молодого исполнителя, снятого им на концерте в музыкальной школе. Впоследствии фотожурналисты пытались "ужесточить" логику своих серий. Так, в работе о биологах Пущина В. Тарасевич делает следующий шаг в развитии своей методики. Идя в принципе тем же путем набора зрительных впечатлений, он более четко выражает свою идею в выставочном варианте очерка. Речь идет о шести жанровых портретах ученых, которые он располагает вокруг снимка, сделанного через микроскоп. В своей раскладке автор как бы реализует метафору "мысль вращается вокруг клетки".

А что, как не исследование поведения человека в экстремальной ситуации, производил М. Альперт, снимая академика Амосова в перерыве между труднейшими операциями, одна из которых окончилась трагически? Это было не праздное наблюдение стороннего зрителя, а желание дойти до самой сути человека и хирурга, размышляющего о своей профессии, о смысле и целях бытия. Только так мог родиться знаменитый портрет хирурга.

Но во всех этих работах происходил набор зрительных образов, которыми авторы оперировали уже на стадии отбора. Концепция рождалась в процессе выкладывания темы. В принципе, используя эту же методику, В. Тарасевич создает и очерк "Подвиг" – о ленинградских реставраторах. Он придумывает логическую конструкцию, которую успешно реализует в виде трех визуальных "слоев" очерка – фотографий военной поры, на которых запечатлены руины петергофских и пушкинских дворцов, снимки сегодняшних дней, показывающие кропотливую работу людей, восстановивших руины, и, наконец, трансформируемые при помощи различных технических ухищрений цветные фотографии великолепных ансамблей. Здесь в конечном счете также происходит реализация образа возрождения из пепла.

Подробный анализ этих материалов позволяет утверждать, что здесь помимо методики "наблюдения" и поиска наиболее характерных ситуаций, работающих на тему, автор в какой-то степени использует и принципиально новую методику "исследования" действительности. Ведь что же, как не исследование внешних проявлений эмоций людей, занятых творческим процессом, осуществляет В. Тарасевич в цикле "Биологи Пущина", когда снимает портреты ученых? Но здесь, однако, в огромной степени фоторепортер рассчитывает на удачу. Он как "вольный стрелок", выходящий на охоту, – уверен, что вернется с добычей, порой не зная, с какой именно.

Такая методика явилась подспудным, неосознанным протестом против четко ощущаемого фотожурналистами диктата редакций, требующих строго определенной продукции – фотографии, по точному выражению бывшего редактора газеты "Советская Россия" М. Ф. Ненашева, "декларирующей и констатирующей". Такое положение не могло не сузить творческих исканий фотографов. У многих это привело к четкой дифференциации их деятельности: это я снимаю для газеты, а это для себя. Такое раздвоение не могло не сказаться на ухудшении качества газетной "продукции".

Родилось понятие "соседнего кадра" – фотографии, не попавшей на газетную полосу в силу нетрадиционности или неоднозначности трактовки явления. В этих снимках, как правило, были попытки исследования действительности, анализа реальностей бытия. Развитием этой методики, ее углублением можно считать творчество Павла Кривцова, сумевшего в своих работах совместить нетрадиционность видения с глубоким анализом явлений нашей жизни. В отличие от своих предшественников, Кривцов более точно ставит перед собой задачи, стараясь свести "эксперимент" к ожидаемому результату. Рассказывая о своей творческой кухне, автор подчеркивает, что, снимая человека, он непременно старается решить конкретную задачу: рассказать своему герою, почему он понравился, что именно привлекло к нему фотографа. Кривцов показывает реакцию героя на себя. От этого и зритель вступает с ними в более тесный "контакт". Может быть, поэтому так доверительны портреты кривцовских героев.

Павла Кривцова (а это у его фотографий на выставке в Манеже возник спор, с которого мы начали рассказ) сегодня хорошо знают и журналисты, и фотолюбители. Его фотографии нравятся, они экспонировались на многих выставках, получали награды. Особенно заметны его работы были на страницах газеты "Советская Россия". Простые, искренние снимки привлекали внимание читателей, они заставили пересмотреть отношение к газетной фотографии, ибо в них всегда был рассказ, позволяющий задуматься о судьбах его героев. Эти фотографии, полные раздумий, глубоко исследующие жизнь, надолго запоминались, не оставляли читателя равнодушным. С газетных полос его материалы говорили голосом настоящей фотопублицистики. Сегодня у фотокорреспондента журнала "Огонек" Павла Кривцова много подражателей. Но любое эпигонство, как известно, бесплодно. Тем более что большинство из подражателей стремится лишь к внешнему сходству с "прототипом", забывая, а точнее, не понимая, что работы, которые они стараются копировать, имеют большой внутренний подтекст. Они рождались от размышлений и переживаний автора, в них присутствует своя внутренняя логика, не познав которую невозможно повторить то, что сделал Кривцов. В чем же особенность его фотографий, как он над ними работает, что хотел в них выразить и что, как говорится, осталось за кадром? Об этом и будет наш рассказ.

Мы неоднократно встречались с Павлом на выставках, семинарах, в общих компаниях. Все наши разговоры были подступами к тому главному, с которым я хочу познакомить читателей. Не так уж часто фоторепортеры анализируют свою творческую кухню. Чаще всего разговор сводится к "географии", необычным ситуациям, в которых приходилось работать, к технике съемки, и очень редко заходит речь о самом главном – ради чего все это делается. Мне кажется, такой анализ своего творчества необходим каждому мастеру. Он помогает разобраться в себе, понять, что и почему ты делаешь, наполняет смыслом твою деятельность.

Итак, вопрос первый. Он касается поиска героя, темы. Не секрет, что большинство фотожурналистов, приезжая на завод, фабрику, в совхоз, прежде всего обращаются к администрации с просьбой указать наиболее достойные кандидатуры. Чаще всего в таком случае их информируют о деловых качествах работника: перевыполняет план на столько-то процентов, освоил смежную специальность, перешел в отстающую бригаду и т. д. Реже они сами выбирают героев, бродя по цехам и присматриваясь к людям в поиске внешне выразительных лиц. И совсем уж редко постепенно подходят к человеку, узнавая по крупицам о его судьбе, привязанностях, человеческих достоинствах.

Кривцов:

– Для меня очень важно найти героя, личность. Это не значит, что приходится только этим и заниматься, нет, конечно. Газета, журнал требуют постоянной работы, обилия фотографий, но, выполняя повседневные обязанности, я всегда собираю материал для какой-то главной работы, ищу свою тему, своего героя. Поиск этот иногда длится годами, но только так можно найти действительно интересного, необычного человека. Найдя его, я присматриваюсь к нему, снимаю, иногда по нескольку раз, возвращаюсь снова, пока не придет понимание характера, а главное, пока не сложится в голове то, что ты хочешь рассказать о нем. И еще очень важно для меня – по-настоящему полюбить своего героя. Все мои удачные работы – я имею в виду очерки о людях – посвящены тем, кого я искренне люблю. Хотя это и не очерки вовсе. Мне даже трудно определить жанр этих материалов, что, впрочем, не так уж и важно.

Однажды я ехал в воинскую часть снимать одного замполита, зная, то это хороший человек. Но офицер, который меня встречал, по дороге мне про него столько всякого напел, что во мне родился знак "минус". И вот когда я познакомился с героем, во мне началась мучительная работа. Он мне сразу понравился, но меня глодал червь сомнения. И вот, целый день снимая моего героя, я боролся с этим чувством. К концу встречи справедливость восторжествовала, когда стала очевидной сущность встречавшего меня офицера – клеветника и завистника, который захотел опорочить замполита.

Те фотографии на выставке, с которых мы начали наш рассказ, были об одном из таких людей – о заслуженном работнике культуры, механизаторе одного из белгородских совхозов Михаиле Акимовиче Щербинине. Материал называется "Пахарь-певец". Всего три снимка. Первый – крупный портрет героя, задумчиво и внимательно глядящего прямо на зрителя. Второй – герой сидит и играет на балалайке, а его товарищ, привалившись к трактору, слушает песню. И третий – маленькая фигурка героя на извилистой дороге, уходящей куда-то вдаль. Глядя на эти фотографии невольно задумываешься о человеке, о его судьбе, о месте на земле, о гармонии существования человека и природы. В них есть что-то вечное, важное. И одновременно становится как-то грустно, что уходим мы от всего этого в "суету городов".

В снимках Кривцова, в его циклах, сериях, репортажах есть очень важная особенность, придающая им актуальность, серьезное социальное звучание. Они – о главном: об отношении человека к природе, о его месте на земле. Они рождают очень важные мысли о сверхзадаче, которую должен ставить перед собой каждый человек, если он не хочет растерять себя, чтобы мелкое, суетное, сиюминутное не заслонило главного, вечного, непреходящего. Его работы – о цельных натурах, порой не укладывающихся в обыденные рамки, в газетные стереотипы. Это люди сложной, необычной судьбы, бескомпромиссные, несущие в себе главные человеческие таланты – честность, искренность, преданность идеалам добра.

Таков, например, сельский пастух Владимир Михалев. Человек, прямо скажем, необычный. Бывает так, что жизнь благосклонна к одним, другим же она готовит испытания, заставляет постоянно преодолевать трудности. Людей послабее это ломает, вынуждает замыкаться в себе, сосредоточиваться на своих проблемах. Жизнь тогда становится обыденной и невзрачной. Те же, кто покрепче, не только находят в себе силы бороться с невзгодами, но познают особую красоту преодоления. У них появляется как бы второе дыхание, мобилизуются скрытые резервы, раскрываются дремавшие до этого таланты.

Жизнь с самого начала не баловала Владимира Михалева – обычного сельского паренька. Нелегкое предвоенное детство, затем война, которая и на его плечи тоже взвалила свою ношу. Потом несчастный случай: разряжая с мальчишками найденную в поле мину, чудом остался жив, но осколками повредило глаз, руку. Сверстники уходили из колхоза в армию, оседали после службы в городах, где была другая, заманчивая жизнь. Владимира из-за травмы в армию не взяли. Он остался в деревне, стал пастухом. Женился, пошли дети. Вырастил девятерых – всех надо одеть, обуть, накормить. И уже в зрелом возрасте начал писать стихи. Его заметили – выходит один сборник, другой... Сегодня он член Союза писателей, автор нескольких поэтических книг, но по-прежнему живет в родной деревне, пасет колхозное стадо...

Кривцов:

– В Михалеве меня заинтересовало главное – как в человеке рождается поэзия. Не то, как книжки пишутся, а как возникают стихи, откуда они берутся. У других поэтов книги и оформлены богаче, и тиражи побольше. У Михалева книжки скромненькие, тиражи маленькие, а поэзия от этого не хуже. Для тех поэзия – профессия, для Михалева – откровение, форма самовыражения. Михалев стихами деньги не зарабатывает, он коров пасет. Поэт-профессионал постоянно должен выдавать "продукцию", чтобы нормально существовать. Михалев пишет лишь тогда, когда не может не писать, когда стихи идут сами... Он поэт по самой сути своей, по восприятию мира, он остро ощущает проблемы Времени. Это рождает удивительный сплав чувства и мысли. Вот так я подходил к этому герою.

Я захотел через фотографию раскрыть его, чтобы он таким получился на снимках – сложным, неустроенным. И когда я так понял его, то только тогда и поехал его снимать.

Как рождались снимки?

Вначале о портрете поэта – он сделан в первые минуты нашей последней встречи. Я только что приехал на пастбище, вошел в его полевой вагончик. Он сел напротив меня, мы заговорили, и тут я увидел этот свет – такой активный, с двух сторон – и понял, что надо снимать. А он настолько естественный человек, что даже не реагирует на камеру. И вот то, что он сидит в майке, с обнаженной шеей, – мне это показалось символичным. В этой скульптурной лепки голове, в этом тревожном освещении мне увиделась обнаженность поэзии. Логичным для меня был и кадр, где он сидит у дерева. Тут я хотел показать то, что его сделало поэтом, – природу.

И наконец, снимок, где он с матерью. Это еще одни его корни. Там все для меня символично. И мать, держащаяся за спинку кровати, и опять же свет какой-то необычный, заливающий всю комнату, и окна раскрытые, без ставень, без стекол. Эта открытость дома для меня символизирует открытость и незащищенность этих людей. То есть получилось такое своеобразное исследование человека. На чем он держится, чем живет в этой жизни, что питает его творчество, благодаря чему он стал поэтом.

Все мои герои настолько яркие личности, что мне никогда не надо было льстить им, придумывать что-либо, чтобы сделать их интереснее. В этих фоторассказах нет никакой натяжки. Моя заслуга состоит лишь в том, что мне удалось разглядеть их среди других людей. Толпа сама по себе неинтересна, но стоит пристально вглядеться в нее – и обязательно найдешь своего героя. И когда тот начинает раскрываться, он приобретает свое общественное лицо. Ведь задача фотографии и других произведений искусства – выявить индивидуальность. Мои герои – это открытия для меня, а если и зритель для себя в них что-то откроет, тогда я могу считать, что труд мой был ненапрасным. Суть своей работы я вижу в том, чтобы искать таких героев.

И Кривцов находит их. Вот еще один фоторассказ. Вернулся с фронта солдат. Увечный, после контузии почти ничего не видит. Едва добрался до дома, спустя некоторое время и совсем ослеп. Жизнь, казалось, потеряла смысл. Он сидел целыми днями на скамейке у дома и словно вглядывался в... прошлое. В памяти вставали его друзья, совсем юными ушедшие из жизни. Эта память мучила его, не давала спать. И тогда он решил прогнать эти видения, воплотить их в сад, олицетворяющий память о его однополчанах, и пошел копать первую яму. Он сажает деревья, и каждое из них называет именем: это дерево посажено в честь друга Ивана, это – в честь Сергея... Прошли года, и вокруг его дома вырос огромный парк, посаженный в честь его товарищей, ушедших из жизни. И живет он теперь в этом саду Памяти и общается со своими друзьями.

Кривцов:

– Когда я приехал к нему, познакомился и начал беседовать, был поражен его обостренной памятью. Видимо, то, что он ослеп, и привело к такой яркости прежних зрительных впечатлений. Он рассказывал о войне, о событиях сорокалетней давности, которые помнил до мельчайших подробностей, а у меня было такое ощущение, что я стою перед какими-то картинами, – так точно и образно он все описывал.

Решить эту тему можно было только на языке символов. То, что он слепой, заставило меня воспринимать его с некоторой долей сочувствия, сожаления. Но я понимал, что не могу снимать эту анатомию ущербности. Я не мог показать его лицо, так как оно у него, как у всех слепых, неподвижное. И тем не менее я должен был сделать его портрет, не показывая лица. Так родился кадр – руки, которыми он закрывает свое лицо. Почему? Да потому, что он все сделал своими руками: посадил деревья, ухаживал за ними. А потом, ведь руки у него – основной инструмент общения с миром. Так родился образ.

Другой кадр – там, где мальчик и деревце, – это связь поколений, то, для чего все это делается. И третий снимок – он стоит у большого дерева, посаженного много лет тому назад, прикоснувшись к нему руками. На дереве – фотография на керамике: портрет его товарища-однополчанина. Такие прикрепляют на могильные памятники. Этот кадр – торжество его памяти. Он пришел на встречу к другу.

Вот так родились эти кадры, ибо тут все символично. Дерево – символ, сад, посаженный ради памяти, тоже символ. Но я ведь ничего не придумывал. Все это пришло само собой. Я делал и другие снимки. Например, как он ходит по саду, держась за натянутую проволоку, но это не работало на тему, это было лишь внешнее – было ясно, что речь идет о человеке, потерявшем зрение. Тогда я убрал все лишнее, а заострил внимание только на том, что подчеркивало особенности моего героя. Так родился точный, лаконичный образ.

Чем дальше мы беседуем с фоторепортером, тем яснее становится, насколько осмысленна и до мельчайших подробностей продуманна методика его работы. Вот ответы на несколько уже узко профессиональных вопросов.

В. Н.:

– Твои кадры столь точны по решению, по композиции, что кажется порой, будто они придуманы.

Кривцов:

– Нет, просто я много снимаю, ищу и порой на ощупь нахожу то, что мне нужно. Снимаю до тех пор, пока не почувствую, что удалось добиться нужного кадра.

В. Н.:

– А ты это чувствуешь в процессе съемки или в процессе отбора?

Кривцов:

– При съемке. Чувствую – снял. Все. Вся эта продуманность живет где-то у меня внутри, подсознательно. Но воплощение находится случайно, в доли секунды. Вот, скажем, пахарь-певец. Я снимал его два дня подряд, а портрет родился внезапно, когда мы обедали у него дома. Снял я тогда всего четыре кадра, но только один из них – попадание.

В. Н.:

– Как ты работаешь?

Кривцов:

– Я не только ловлю мгновения – я исследую жизнь. Для этого мне пришлось много тренироваться, чтобы научиться в снимке выразить то, что я хочу сказать, что я чувствую. Допустим, если я снимаю симпатичного мне человека, я точно знаю, что я должен в фотографиях объяснить ему, почему он мне понравился. То есть раскрыть свою реакцию на него и одновременно расшифровать его как личность. Угадать его характер, его особенности, показать присущие ему черты.

В. Н:

– Чем ты объяснишь то, что большинство твоих снимков – крупный план, детали, фрагменты?

Кривцов:

– Тут две причины. Во-первых, мне всегда хочется вглядеться в человека, мне интересна его суть, его психология, его лицо, его глаза, его морщины... Вторая причина – это мой опыт газетчика. Я всегда учитываю технологию печати. Невысокое качество воспроизведения снимков не позволяет сосредоточиваться на общих планах, нюансах, хотя я всегда ввожу среду, без которой невозможно обойтись. Она дает характеристику героям.

В. Н.:

– Многие твои темы решаются на уровне символов, мне кажется, что ты от конкретностей постоянно стараешься перейти к обобщениям.

Кривцов:

– Символ, как известно, вечный прием искусства. Символы обогащают произведение, через них рождается образ. А потом, ведь я это не специально делаю, таково уж мое восприятие мира.

В. Н.:

– А как ты считаешь – это приемлемо для журналистики или же это все-таки привилегия искусства?

Кривцов:

– Журналистика, как мне кажется, может быть разной, в том числе и такой. Должен быть чистый репортаж, когда идет фиксация событий, мгновений, но должны быть и материалы, ставящие проблемы. Так что мой подход тоже имеет право на существование. Мы должны на читателей воздействовать по-разному. В том числе и на их чувства. Я всегда старался поставить фотографию на один уровень с другими видами искусств по задачам, которые она должна решать.

В. Н.:

– Мне кажется, что тебе это хорошо удается. Например, в фотографии двух братьев из серии "Ветераны села Койнас". В ней и ощущение их родства и времени, в котором они живут, и гармоничность их существования, и одновременно грусть, сопутствующая любой жизни. Таким снимкам присуща многогранность восприятия, в них нет однозначности. Поэтому им больше веришь, они несут емкую внутреннюю информацию.

Кривцов:

– Фотография, как мне кажется, должна побуждать разного зрителя к различному ее прочтению. Ни в коем случае не нужно добиваться одинакового толкования снимка. Зритель должен сам, исходя из своего личного опыта, из личного восприятия и личных представлений, дойти до прочтения фотографии. Только тогда возникает полифония восприятия окружающего мира. В этом весь смысл воздействия искусства. Другое дело, если конкретного человека заинтересует мое личное восприятие, он может спросить меня, что я хотел сказать, но это побуждение должно исходить от него самого.

В. Н.:

– Картье-Брессон как-то сказал, что все фотографы делятся на две категории. Одни придумывают фотографию, другие наблюдают жизнь. Себя он относил ко второй категории. Из нашего разговора вырисовывается третья методика, которой пользуешься ты. Может быть, попробуем ее сформулировать?

Кривцов:

– Мне кажется, это можно назвать исследованием жизни. Фотохудожник свободнее в выборе тем, сюжетов, ситуаций. Журналист поставлен в более жесткие рамки, у него более конкретные задачи. Поэтому часто мы вынуждены прибегать к определенной организации материала, но тут очень важно, как это делается и ради чего. Я считаю, что я честен в своей работе. Я никого не обманываю и не создаю никаких иллюзий. Если уж я ввел в кадр какой-то объект, то я не говорю, что я неделю не спал, ждал этого момента. Я не прикрываюсь репортажем. Некоторые впечатывают облака, а потом рассуждают о каком-то удачно схваченном моменте. По-моему, это безнравственно.

У меня не так. Вот сидит передо мной человек, руки сложил, смотрит на меня, курит, грустит или смеется. Я его снимаю. Что я при этом делаю? Я исследую его реакцию на себя. Или вот, например, мне пришлось снимать шахтеров, возвращавшихся после смены. По моему замыслу их должны были встречать жены и дети. Это, казалось бы, целиком организованное действие при внимательном рассмотрении дает великолепный материал для наблюдений и размышлений. Только надо уметь увидеть эти детали. Какая удивительная ситуация родилась тут же, когда дочка одного из шахтеров, девочка лет семи, увидев отца и его товарищей, вдруг заплакала. Я спросил: "Что с тобой?" Она говорит: "Отца жалко. Он грязный". Она до сих пор никогда не видела отца таким грязным, она даже и не представляла, как трудна его профессия. Для нее это открытие. Для меня тоже! Ведь как мы обычно показываем труд – все чисто, все хорошо, все радостно. А в жизни все сложнее и не так уж красиво. И это нужно знать и правильно оценивать. И то, что девочка эта увидела отца таким, совсем неплохо. Она надолго запомнит, каким образом добывает отец хлеб насущный и будет больше любить его. Пусть пока на уровне детского сознания, но это, я думаю, со временем перерастет в большое уважение к отцу.

Или другая сцена. Жена вручила цветы своему мужу-шахтеру, поцеловала его и затем протягивает ему сына – мальчонку трех-четырех лет. Он вроде бы видит, что это отец, но одновременно не узнает его: он тоже никогда не видел его усталым, в грязной одежде... Она подносит его еще ближе к отцу, а сын отстраняется. И это для меня тоже открытие. В этой организации я не вижу ничего театрального, ведь так и было когда-то и так должно быть. Другое дело, что изменились условия жизни и теперь уж редко кто из жен встречает главу семейства с работы. Но это же естественные человеческие отношения, может быть скрываемые, однако, когда мы создаем определенные условия, люди раскрывают свои душевные качества и это позволяет им открыть в себе что-то новое.

Вот я считаю, что был бы "спектакль", если бы я сказал: "давайте устроим встречу шахтеров". В профкоме достали бы цветы, я их дал бы девчонкам из конторы, а те вручили их победителям и сказали, что мы, мол, поздравляем вас, дорогие наши шахтеры. Вот это была бы "липа". Ибо посторонние люди и сделали бы это формально. А тут – их встречают жены. И мне было очень интересно увидеть, как они сами на все это посмотрят, как поведут себя в этой ситуации. Что я сделал плохого? Где я соврал? Ведь я наблюдал и исследовал то, что реально существует. Просто у меня своя методика исследования – я ставлю эксперимент.

Или вот еще, был у меня снимок, который вызвал много споров и подражаний. За столом сидят три пожилые женщины – три подруги, а перед ними стоят три чашки. Одни говорят: почему чашки пустые, надо было бы чаю налить. Другие спрашивают: а где ложки? Третьи интересуются: а что это они так ровно стоят? А мне так нужно. Это ведь родилось неожиданно. Я увидел эту ситуацию и понял, что чашки эти мне необходимы. А как это произошло и что за этим стоит – никто не знает, но ведь это и является главным.

История эта давняя. Впервые я этих женщин снимал лет пятнадцать назад для молодежной газеты, где тогда работал. У них удивительная судьба. Жили три подруги, работали в одной бригаде до войны, вместе ушли на фронт, вместе воевали, вернулись в родное село и продолжают вместе работать на одной ферме. Тогда-то я и переснял сохранившуюся у них военную фотографию. Потом увеличил и прислал им. Спустя много лет решил снять их для "Советской России". Приезжаю с коллегой журналистом. Они пригласили нас в гости, и тут-то я и увидел мою фотографию на стене и их, сидящих в том же порядке, как на снимке. А тут еще эти три чашки на столе... И была в этой тройственности какая-то внутренняя логика, что я не мог не снять этого. И при чем тут пустые чашки или полные? Ведь смысл в том, что их трое. Везде, всегда...

Эта беседа состоялась несколько лет назад. Я много думал о том, что рассказал мне Павел, написал пару статей, где пытался осмыслить его творческий метод, но мне все-таки чего-то не хватало, чтобы закончить этот рассказ. Мы изредка виделись, беседовали. Павел ушел из "Советской России", стал корреспондентом "Огонька", активно печатается.

На выставке, посвященной 70-летию со дня Октября, он выставил две крупные работы – "Лимитчицы" и "Братья и сестры". Первая серия произвела огромное впечатление на зрителей и на членов жюри – ей был присужден один из первых призов выставки. После заседания жюри – я был в его составе – встретил Павла, поздравил его. Но он выглядел недовольным. Мы отошли в сторону, разговорились. И тут-то я понял, что огорчило его. И зрители, и жюри оценили выше то, что казалось не столь значительным для него.

– Понимаешь, – рассказывал Павел, – мне кажется, что "Лимитчицы" всем нравятся из-за того, что этого пока не снимали. Это просто честный репортаж, тут все на поверхности – неуютное жилье, пеленки над головой, неустроенность. Но это можно понять: люди приезжают в чужой город, входят в него, обживаются. Тут есть развитие.

В "Братьях и сестрах" все сложнее: большая – шесть братьев и три сестры – семья, все при деле, работают, неплохо зарабатывают. Внешне все выглядит вполне прилично, все вроде бы счастливы. Но нет в их жизни полной гармонии, которая должна бы быть, когда человек живет на земле. И требования у них какие-то заниженные. Вот мать их вырастила, живет с ними. Кажется, счастливее не должно быть человека, а она говорит: "Они меня не обижают"! Это всего-то. А присмотришься – при стольких-то детях она вообще-то одинока. Вот и снял я ее так – стоит одна старуха в поле. Одна. А дети ее? Все сыты, обуты, одеты, и на работе ими довольны. Но достаточно ли этого человеку? Видать, нет. Иначе отчего же у одного с женой нелады, другой пусть потихоньку, но попивает? А все это, как мне кажется, потому, что утерян этот главный корень – контакт с природой, с землей. Что-то нарушено в этом взаимодействии.

И вот эту-то внешне благополучную, но ужасно несовершенную жизнь мне и хотелось бы показать. В "Лимитчицах"-то все ясно: будет нормальный быт – будет гармония! А здесь вроде бы все в порядке: и жилье есть, и работа на родной земле, а все-таки что-то не так.

Помнишь снимок – мужик какую-то железяку гнет, сам весь изогнутый? Ведь этот кадр символичен – кто кого?

Или вот еще один момент – дети. Мы как-то просто все решаем: дети – цветы жизни, дети – наше будущее. Все это так, но как сделать, чтобы не оставалась старуха одинокой, когда у нее чуть не взвод внуков, чтобы дети детей были вместе и не уходили бы никуда, чтобы от той старухи-матери нити тянулись к внукам, правнукам? Чтобы не нарушалась связь поколений, духовное родство и единство людей.

Вот и в этой семье что-то не так. Опять же, дети здоровые, и учатся, и по хозяйству помогают, а все равно интересы у них в чем-то ином. И стоит какой-то барьер между детьми и родителями, которого, как мне кажется, не должно быть. Отсюда и досада у "предков" на "неслухов", и непонимание, и попытка нажимать, а не взращивать, выпестовать. Так родился снимок, где отец за ухо схватил сына. И в этом, в общем-то, обычном "способе воспитания" есть что-то такое, с чем мне не хочется мириться. Есть в этом бессилие, неумение, непонимание друг друга. Все это мне и хотелось передать в "Братьях и сестрах". Не знаю, удалось или нет. Поняли или нет. Но это очень сейчас важно. Людям надо понять, как жить, чем жить.

Я так долго и подробно передаю наши беседы с Павлом, чтобы стало ясно, как изменилась фотография, как год от года она становится сложнее, "умнее". Как вместе с фотографией меняется фоторепортер. Или наоборот? Словом, сегодня фотография, как и любое искусство, значительно усложняется, становится более интеллектуальной. А рассказывал я про Кривцова просто потому, что он мне нравится.