Внимание, снимаю!

Выбрать вариант

Каждый кинокадр рождается как результат осмысления кинооператором действительности и стремления дать ей свою эстетическую оценку. Результат при этом зависит от умения кинооператора выбрать технические и творческие средства, которые наиболее выразительно передадут авторский замысел. Любая конкретная ситуация, которая возникает перед камерой, – будь то актерская сцена, разыгранная специально для киносъёмки, или факт реальной действительности – может быть показана по-разному в бесчисленном количестве вариантов- Изобразительное решение может снизить значение и эмоциональный характер происходившего действия, может усилить их, обратив внимание зрителя на то, что показалось кинооператору наиболее важным.

Работа кинооператора во время съёмки состоит из трех основных этапов: выбор объекта, обращение к технике, которая необходима для творческого приема, применение которого даст намеченный результат.

Кадр 94 показывает исходную ситуацию, для съёмки которой кинооператору предстоит выбрать творческий прием и сделать это так, чтобы не только рассказать о событии, но и усилить его эмоциональную окраску.

Кадр 94

Самое простое – взять объект общим планом, чтобы на картинной плоскости было видно все происходящее. Но очевидных достоинств у такой композиции нет. Общий план, как уже говорилось, характеризует главным образом среду, а не; объект. Если кинооператор все-таки покажет эту ситуацию на общем плане, конечно, факт будет передан, но это не будет ярким изобразительным решением. Когда специфика действия раскрыта сразу и полностью, все компоненты композиции бывают представлены зрителю однозначно, без авторских оценок. В таких случаях на аудиторию действует сам факт. Внутрикадровое содержание в этих случаях становится сухой информацией, так как для образности нет соответствующей изобразительной основы.

При съёмке кадра очень важна последовательность появления на экране изобразительных деталей, из которой сложится образ факта, явления или характера. Если композиция сразу раскрывает все аспекты происходящего действия, сразу показывает всех его участников, сразу включает в кадр все, что характеризует объект съёмки, то операторский прием может сработать вхолостую. Если все изобразительные сведения раскрыты и стали очевидны зрителю, возможность последовательного постижения объекта потеряна. Сложившаяся композиция кадра на всех этапах его демонстрации будет наполнена знакомым уже содержанием. Это определенные потери, так как повторение уже увиденного и воспринятого не впечатляет по сравнению с появлением в кадре новых сведений. Творческий прием только тогда выразительно раскрывает сущность происходящего, когда кинооператор использует этот прием как развитие изобразительной трактовки факта.

Первый вариант не сулит автору творческого успеха. Это примитивное решение, которое не вносит в кинематографическую модель смысловых и эмоциональных оценок.

Возможен и другой вариант изобразительного решения, при котором кинооператор, имеющий объектив с переменным фокусным расстоянием, сначала скомпонует общий план, а потом, ведя панораму за объектом, постепенно "наедет" на остатки боевой машины, сбитой в дни Великой Отечественной войны и найденной через десятилетия после Победы. При таком решении смысловой акцент ясен и по сравнению с первым вариантом кадр более эмоционален. " Наезд" в данном случае прямо указывает на главный элемент композиции и точно выражает чувства автора.

Третий вариант кинооператор может начать с показа летящего вертолета длиннофокусной оптикой. Такое начало даст возможность качественного развития композиции. В ней появится своеобразная микродраматургия с внесением в изобразительный ряд элемента неожиданности. Зафиксировав сам факт полета, кинооператор может сделать панораму вниз, на груз, подвешенный под вертолетом. Бескрылый фюзеляж боевой машины "полетит" над землей, как в то далекое время, когда она шла в бой. Изолировав главный объект от всего, что его окружает, создав иллюзию полета, кинооператор может получить план большой эмоциональной силы. На экране появится та образность, которой не было в первом и во втором случае и которая так необходима при рассказе об этом уникальном случае. Вид летящего бескрылого…

– Вы меня извините, но это нелепость, – мог перебить нас первобытный художник. – Летать без крыльев?

– Нет уж, уважаемый, это вы нас извините. В этом-то и есть самый волнующий момент композиционного решения, и именно он…

Но, может быть, самым эмоциональным был бы вариант, снятый объективом с переменным фокусным расстоянием и построенный с переходом от крупного к общему плану. Оператор мог с самого начала взять в кадр изуродованный войной фюзеляж погибшей машины и панорамировать за ним, держа в визире мертвый, бескрылый самолет, летящий над землей так, как он летал, когда машина была целой и ее вел боевой экипаж.

Именно абсурдность ситуации, если смотреть на нее с чисто практической точки зрения ("летать без крыльев"), придала бы изображению ту патетику, которая поднялась бы до высокого трагедийного звучания. Получился бы кадр-символ, кадр-реквием по погибшим летчикам.

И если бы в конце панорамы кинооператор расширил угол зрения оптики и показал реальные условия последнего перелета останков боевой машины, то улетающий вдаль вертолет с подвешенным под ним разбитым фюзеляжем ничуть не снизил бы эмоционального накала этой изобразительной мини-новеллы. Преимущество этого последнего варианта в том, что он ставит зрителя перед необходимостью осмыслить необычность происходящего, с самого начала отвергая реальное, практическое толкование кадра.

– Как я понимаю, вы опять про образность? – мог догадаться предок.

– Да, – сказали бы мы. – Ее следует искать повсюду и везде. Это творчество. Это вечное стремление художника дать зрителю максимум впечатлений!

Образность – это не простая констатация факта, возникшего перед объективом кинокамеры. Она – результат поиска и выявления причинно-следственных связей между объектами, понятиями и фактами, проникновение авторской мысли в сущность происходящего события.

– А какая же сущность в этом факте? – мог спросить предок.

– Она в том, что машина, летящая в синем небе после своей гибели, – это олицетворение той духовной силы, которая вела в бой экипаж. Это жизни героев, отданные за Победу, за мир на земле. Это знак того, что живые чтут память о павших, – сказали бы мы.

Показав летящий над мирной землей бескрылый самолет, кинооператор заставит зрителя испытать настоящие и сильные чувства, которые будут вызваны не только видом объекта, но и тем, как он показан. Кинематографист может применить любой метод съёмки, выбрать тот или иной прием, использовать различные технические средства. Главная задача при этом – выбрать такой вариант изобразительного решения, который даст наиболее яркую картину жизненного факта.

Если кинооператор снимает какое-то реальное событие, то очень важно выбрать те моменты действия, которые при монтаже сложатся в правдивую киномодель происходившего действия.

На схеме (рис. 38) приведены два варианта операторской трактовки события. Нетрудно заметить, что один кинооператор снимал наиболее яркие моменты, другой по каким-то причинам вел съёмку в промежутках между активными действиями участников. Оба получили абсолютно разный материал. Если смонтировать кинокадры, снятые первым кинооператором, и сравнить их с эпизодом, который снят вторым, то покажется, что они вели репортаж на разных объектах и в разное время. Это один из примеров влияния субъективного фактора на творческий процесс.

Рис. 38

Конечно, каждый художник по-своему оценивает окружающую действительность. Но это не должно заслонять суть явления, факта или характера, которые лежат в основе кинокадра, эпизода, художественного произведения. Зрителей интересует глубина авторского постижения жизненных явлений, которые раскрываются в фильме. Поэтому кинооператору в первую очередь следует думать о том, как выразить свое понимание и видение жизни, а не о том, как продемонстрировать свое мастерство.

– Но из вашей схемы следует, что оба кинооператора могли сознательно исказить образ события? – сказал бы пещерный художник. – Ведь и тот и другой вариант можно получить, прекрасно зная, что искажаешь суть происходящего и роль участников действия?

– Да, уважаемый коллега, – согласились бы мы. – Каждый видит и понимает жизненные факты по-своему. Один стремится к реальным оценкам, другой ошибается на пути к ним, а третий сознательно уходит в сторону от истины.

Позиция художника, которая заключается в том, что он стремится внушить людям определенные мысли и чувства, называется тенденциозностью.

Тенденциозность в искусстве (от латинского слова "tendere" – направляю, стремлюсь) – это идейно-эстетическая направленность произведения, выраженная через систему образов. В этом значении тенденция – неотъемлемое качество всех без исключения по-настоящему талантливых произведений. Ставить большие жизненные проблемы и провозглашать высокие идеи, невозможно без самостоятельного отношения к ним. Но, конечно, симпатии и антипатии автора к своим героям и к высказанным мыслям не должны выражаться примитивно. В одном из своих писем Ф. Энгельс писал: "…думаю, что тенденция должна сама по себе вытекать из обстановки и действия, ее не следует особо подчеркивать". А в другом письме он вновь обращался к этой же мысли: "Чем больше скрыты взгляды автора, тем лучше для произведения искусства".

Это первое и основное значение термина "тенденциозность". Но есть и другой вариант, когда зрителю навязывают ложную мысль, в угоду которой кинематографист умышленно дает одностороннее толкование показанным явлениям и извращает факты. Вот такой метод работы, конечно, недопустим. Он не дает правильного ответа на вопрос, что происходило на самом деле. Эпизод, снятый по этому принципу, будет фальшью. Зритель или будет введен в заблуждение, или почувствует ложь и не примет авторскую позицию.