"Стеклянный глаз"

"Исходным пунктом является: использование киноаппарата как Кино-Глаза, более совершенного, чем глаз человеческий, для исследования хаоса зрительных явлений, наполняющих пространство". Так писал Дзига Вертов, объясняя свое понимание документального кинематографа. Фиксирование окружающей действительности при помощи оптической системы, в самом деле, похоже на механизм нашего зрения. Кинообъектив – подобие глазного хрусталика, кинокамера – глазное яблоко, кадровое окно – сетчатка глаза с желтым пятном, дающим наиболее четкое изображение. Но если мы видим мир в пределах стабильного угла зрения, то киноаппарат может менять этот угол в очень больших диапазонах. Так, например, объектив с фокусным расстоянием, равным 50 мм, который передает изображение в привычных нам соотношениях, охватывает по горизонтали угол в 24,8°, объектив с фокусным расстоянием 16 мм – 69°, а объектив с f = 300 мм – всего 4,4°.

От угла зрения оптической системы зависит не только масштаб изображаемых предметов, но и характер взаимодействия этих предметов. Зритель, видя изображение, снятое при помощи "механического глаза", воспринимает все происходящее не так, как это было в жизни: иначе выглядят формы предметов, по-иному строится перспектива пространства, в котором происходит действие, изменяется темп движения, свойственный объектам на самом деле. Отклонение от привычных зрительных оценок позволяет кинооператору строить выразительные композиции, изменяя привычные представления о процессах, которые происходят в реальном мире. Это принципиально важное отличие возможностей "киноглаза" от человеческого глаза.

Кинооператор с помощью оптической системы может замедлить или ускорить реальное движение, показать взаимодействие объектов в таких сочетаниях, которые мы никогда не различим простым глазом. Поэтому смена оптики – это творческий прием, с помощью которого кинематографист раскрывает зрителю свое понимание окружающего мира. Д. Вертов делил творческий процесс на следующие этапы: "Кино-Глаз = кино-вижу (т. е. вижу через киноаппарат) + кино-пишу (т.е. пишу киноаппаратом) + кино-организую (т.е. монтирую)."

В сущности эта схема похожа на то, что представляет собой сложнейший зрительный аппарат человека. Ведь глаз лишь воспринимает световые импульсы, а зрительные впечатления формируются и оцениваются нашим сознанием.

Эта связь зрительного образа, сформированного лучами света, с его осмыслением требует, чтобы применение оптики не превращалось в стремление к чисто формальным искажениям объектов. И в то же время любая, самая яркая и причудливая форма, полученная при помощи оптической системы, не окажется нарочитой и случайной, если в ее основе лежит намерение раскрыть сущность показанного факта или характера.

Эта проблема особенно часто встает серед кинооператорами, увлекающимися применением суперширокоугольной оптики.

Многие тысячелетия человек смотрел на море, на степь, на тундру и видел ровную линию на том месте, где " небо сходится с землей". Потом он узнал, что наша планета – шар, и понял, что горизонт – это часть огромной дуги. Сегодня мы можем увидеть изогнутый горизонт на изображениях, полученных при помощи ультракороткофокусной оптики, которая за счет своих физических свойств передает эту горизонталь в виде дугообразной линии (кадр 81).

– Но ведь это же совсем не то, что мы видим в жизни, – мог удивиться пещерный художник. – Это неправда!

– Это правда, уважаемый коллега, – сказали бы мы. – Но это правда, которую мы называем правдой искусства. Это образ. Художественный образ действительности, увиденный автором.

Кстати, если суперширокоугольные объективы появились сравнительно недавно, то воображение художников создавало подобные композиции задолго до появления "механического глаза". Так, например, считая привычную нам перспективную картину действительности обедненной и стремясь создать сложный образ мира, француз-импрессионист Поль Сезанн и замечательный советский живописец К. С. Петров-Водкин использовали так называемую сферическую перспективу – на их полотнах можно увидеть несколько точек зрения, наклон вертикальных осей к центру, разворот плоскостей к переднему плану. Так, в картине Петрова-Водкина "Смерть комиссара" изображение буквально имитирует план, снятый ультракороткофокусным объективом, что подчеркивает напряженность момента. Непривычная неустойчивость фигур, уходящих вдаль, говорит о душевных потрясениях, о том беспокойном времени, в котором живут, борются и умирают герои художника.

Изменяя угол зрения оптической системы, кинооператор может трансформировать обычные жизненные процессы, придавая им образное символическое значение. Представим себе такой вариант съёмки: каменщик, занятый кладкой стены, берет кирпич и кладет его на цементный раствор. Если такой план снять короткофокусным объективом с близкого расстояния, то искажение привычных перспективных соотношений сделает кирпич огромным. Потом рука строителя уйдет вглубь кадра, возьмет еще один кирпич, который, приближаясь к камере, тоже увеличится в размерах и ляжет на цемент. И еще раз. И еще… Такое изображение создаст образ созидательного труда!

– Но ведь это искажение привычных форм, – мог запротестовать пещерный художник.

– Да, искажение, – согласились бы мы.

– А зачем это нужно: выстраивать композицию, где все на грани абсурда?

И вот тут мы могли задать встречный вопрос: "А как, имея перед собой всего-навсего один кусок стены, одного строителя и несколько кирпичей, передать на экране общий темп стройки, придать действию символический характер?"

Но мы не стали бы задавать такого вопроса. Предок все равно не понял бы нас. Ему было достаточно внешней изобразительной схемы, а об образности он, естественно, не думал.

Технические свойства оптической системы, использованные в творческих целях, дают возможность не копировать окружающую действительность, показывая лишь внешнюю сторону фактов, а истолковывать происходящие события, выявлять характерные черты героев. Именно поэтому Дзига Вертов ввел термин "Кино-Глаз". В этом понятии подчеркнуто и сходство и различие в возможности видеть мир простым глазом или через объектив киноаппарата.

Группа короткофокусных объективов, имеющих большую глубину резко изображаемого пространства, позволяет компоновать разномасштабные глубинные композиции. Чтобы показать в одном кадре объекты, находящиеся на разных расстояниях от камеры, и связать их в один сюжетный узел, кинооператор должен придать всем зонам одинаковую степень резкости. Такую задачу можно решить только при помощи короткофокусной оптики (кадр 82).

Композиция, показывающая ребят, играющих в хоккей на маленьком участке двора, явно распадается на три изобразительные зоны: первая – ноги и клюшка вратаря, вторая – группа нападающих и третья – дома на заднем плане. Все три зоны находятся в фокусе. Зрителю не составляет труда следить за их взаимодействием.

Сюжетный центр композиции – мальчик, готовящийся нанести бросок по воротам. Легко представить себе, что после броска зритель переключит свое внимание на передний план – клюшку вратаря, руку, накрывающую шайбу, – а после того, как вратарь откинет шайбу игрокам, зритель вновь перенесет взгляд на передний план.

Уже упоминалось, что кинооператор должен реагировать на меняющиеся ситуации и в случае необходимости выстраивать новые композиционные варианты. Так, например, если вратарь пропустит шайбу и она отлетит в сторону, то, очевидно, за шайбой, которая станет сюжетным центром, будет проведена панорама и вся композиция изменится.

Короткофокусные объективы за счет широкого угла зрения захватывают большое пространство и не концентрируют внимание зрителя на мелких деталях, что облегчает съёмку без штатива. Неизбежное покачивание камеры становится менее заметным. Причем с рук в этих случаях можно снимать не только статичные планы, но и проходы.

…Недавнее поле боя на вьетнамской земле. Вывшая база сайгонских войск. Разбитые автомашины, перевернутые взрывами бронетранспортеры. Кинооператор с камерой в руках медленно движется вдоль воронок и разбитой военной техники, потом входит в блиндаж. Вдали видно маленькое светлое пятно – другой вход. Камера движется к нему, оно увеличивается, темнота отступает. Пройдя вдоль блиндажа 12-15 метров, кинооператор снова оказывается на бывшем ноле боя.

Композиция кадра при таком проходе включила в себя множество самых разнообразных композиционных вариантов. Были скомпонованы общие планы, характеризующие обстановку, крупные планы разбитой вражеской техники, деталей, свидетельствующих об ожесточении отгремевшего на этом месте сражения. Каждая из очередных композиций дополняла предыдущие и являлась самостоятельным микроэпизодом, Во время съёмки этого динамического плана кинооператор панорамировал, совершал наезды, отъезды камеры, а весь проход закончился статичным общим планом, показывающим рисовые поля – землю, отвоеванную у захватчиков.

Этот план для телефильма "Вьетнам непобедимый" был снят объективом с фокусным расстоянием 9,5 мм (16-миллиметровая пленка). Композиция кадра менялась на всем его протяжении. Кинооператор выстраивал ее, учитывая все привходящие обстоятельства, и делал это не глядя в окуляр лупы, что позволило переступать через рваные куски железа, обходить воронки, ориентироваться в темном блиндаже. Такой метод работы возможен при определенном опыте и использовании короткофокусных оптических систем.

Работа над крупными кланами с использованием короткофокусной оптики требует особого внимания кинооператора. Острота перспективных изменений, которые неминуемы, может привести при съёмке с близкого расстояния к искажению человеческих лиц и фигур. Необходимо помнить и то, что, снимая короткофокусной оптикой интерьеры, архитектурные сооружения и другие объекты, в которых четкая геометрия является основой формы, кинооператор тоже не должен допускать искажений, если они не обусловлены творческим замыслом. Для этого достаточно установить камеру так, чтобы оптическая ось объектива была перпендикулярна вертикальным линиям и плоскостям, попадающим в кадр. Иногда, увлекаясь показом внутрикадрового действия, кинооператор забывает об этом требовании, и тогда итогом съёмки могут стать планы с косыми дверными проемами, наклоненными стенами, деформированными оконными рамами, что, как правило, производит неприятное впечатление.

Широкоугольные объективы дают возможность строить кадры с резким искажением вертикалей и горизонталей, а также получать своеобразные эффекты глубины пространства за счет того, что линейная перспектива при взгляде через короткофокусную оптическую систему передается необычно – линии схода уходят к горизонту под крутыми углами.

Длиннофокусные объективы тоже вносят элемент необычности в глубинные композиции, но это выглядит совсем по-другому за счет узкого угла зрения объективов. Линии схода при съёмке длиннофокусной оптикой уходят вдаль под такими незначительными углами, что по мере удаления от съёмочной точки объекты не меняют свои масштабы так, как это привычно нашему глазу. В результате создается необычная трактовка пространства, которое выглядит как бы спрессованным, сплющенным в направлении оптической оси. Это позволяет создавать такие далекие от действительности изобразительные композиции, как приведенная в кадре 83. И уж совсем необычно смотрится кадр 84!

– Но это то, чего не может быть, – сказал бы предок, покачав косматой головой. – Это вовсе не реализм!

– Реализм не требует отказа от образности, – ответили бы мы. – Конечно, среднее расстояние от мальчика до Солнца 149500000 километров. Конечно, масса Солнца в 332400 раз больше массы Земли.

Конечно, мальчик не дотянется до Солнца и не удержит его в руках. Но не надо понимать этот кадр буквально. Это символ того, что Детство тянется к Радости, к Счастью. И такое толкование кадра вовсе не против принципов реалистического искусства!

Используя свойства, длиннофокусных объективов, кинооператор может менять не только пространственные координаты, но и временные. Это вполне естественно, так как основные философские категории, Время и Пространство, неразрывно связаны друг с другом. И кинокомпозиция, изменяющая пространственную характеристику, неминуемо затрагивает временную, и наоборот. Строго говоря, это происходит и при съёмке любой оптикой, но длиннофокусные объективы делают такие эффекты особенно заметными, а значит, и выразительными.

…На ледовый аэродром станции СП садится самолет. Громадная машина зависла в воздухе. Зритель привык к тому, что авиация – это стремительные скорости, а кинокадр с многотонным воздушным кораблем, почти не имеющим поступательного движения, подчеркивает иное – он говорит о чуде преодоления силы тяжести. Кажется, что самолет просто висит над ледяными полями, величественный и почти неподвижный…

Если кинооператор компонует кадр, направляя оптическую ось длиннофокусного объектива вдоль траектории, по которой перемещается снимаемый объект, то характер движения искажается. Вертикальные и горизонтальные перемещения объекта при этом фиксируются, а приближение к камере или удаление от нее не ощущается. Это происходит за счет того, что из-за узкого угла зрения оптической системы изображение объекта практически не увеличивается в масштабе за тот временной промежуток, в который при наблюдении простым глазом он изменился бы довольно значительно. Происходит явление, обратное тому, которое в этих же условиях достигается при съёмке широкоугольными объективами. Там динамика увеличивается, здесь – исчезает.

Так как движение – важнейший признак, характеризующий окружающий нас мир, и сам кинематограф появился как искусство, основанное на возможности передать движущееся изображение, то нарушение привычных динамических характеристик будет одним из самых ярких и эмоциональных моментов экранного зрелища.

Никакое другое зрение, кроме механического взгляда кинокамеры, не может показать нам измененное Пространство и измененное Время.