Переместимся в пространстве!

"Окно в мир" – говорили о кинохронике, когда утверждалось новое искусство кинематографа. "Кинокамера смотрит в мир" – такая публицистическая передача есть на телевидении сегодня. Эти названия обозначают, что зритель становится свидетелем событий, которые " увидел" объектив киноаппарата.

Было время, когда такие съёмки велись громоздкими стационарными камерами и обязательно со штатива. При неподвижной кинокамере динамика изображаемой жизни и статика съёмочной точки входят в противоречие, подчеркивая отчужденность зрителя от экранного действия. Зритель оказывается в позиции постороннего наблюдателя, он " свидетель", и не больше. Между тем съёмочная группа всегда ставит себе задачу увлечь зрителя, чтобы он относился к происходящему на экране так, будто действие происходит сию секунду и касается его лично. Для этого кинооператор строит выразительную композицию, старается выразительно осветить объект, ищет выразительный съёмочный прием. Один из операторских приемов, активно действующий на кинозрителя, – съёмка с движения.

Первой попыткой "раскрепостить" камеру и динамикой съёмочной точки выразить оценку происходящего действия было панорамирование. Съёмка с движения – следующий шаг к овладению возможностями динамической киносъёмки. Камера перестала быть пассивным свидетелем происходящего, она не только присутствует при событии, она участвует в нем! Ведь съёмка с движения имитирует реальные действия, которые совершает человек, когда приближается к объектам или удаляется от них и видит окружающий мир, перемещаясь в пространстве. Изображение такого рода воспринимается очень своеобразно. Бели, например, герои идут по узкой горной тропе, то зритель будто "идет" вместе с ними. А если они торопятся и бегут, то и зритель вдруг ощущает, что он "торопится" и вбежит" (рис. 22). У человека, сидящего в кинозале, возникает чувство, которое киноведы называют "эффектом присутствия" или "эффектом участия".

При съёмке с движения камера может приближаться к объекту, удаляться от него и двигаться мимо него или вместе с ним. В зависимости от характера движения прием называется "наездом", "отъездом" или "проездом" (последний иногда называют "динамическим панорамированием").

Наезд камеры, как и реальное приближение к объекту, вызывается желанием увидеть его крупнее и получить более подробные сведения о нем. Направление движения при этом совпадает с направлением оптической оси объектива.

Отъезд имеет противоположный смысл. Он как бы прекращает связь с объектом, завершает рассказ о событии, переключает внимание зрителя с конкретной детали на то, что ее окружает.

Проезд – это съёмка, при которой направление движения камеры и направление оптической оси объектива не совпадают. При проезде объект виден с разных позиций, которые занимает камера.

Главные характеристики этих приемов – траектория и темп движения съёмочной точки.

От выбранной кинооператором траектории движения зависит, какие объекты попадут в кадр и с каких позиций они будут показаны. Угол зрения объектива и траектория движения камеры определяют всю поликомпозицию снимаемого плана, которая всегда оказывается гораздо выразительнее, чем при съёмке со статичной точки.

Темп движения камеры помогает не только раскрыть содержание действия, но и дает изобразительную основу для эмоциональных оценок. Это способ передачи настроения, возможность воздействовать и на разум и на чувства зрителя. Конечно, деление на рациональную и эмоциональную стороны приема довольно искусственно, но при анализе творческих методов такое деление возможно. На самом же деле снятый с движения план представляет собой единое целое, в котором темп неразрывно связан с композицией кадра, стилевыми особенностями изображения, звуковым сопровождением – всем образным строем, формирующим кинопроизведение.

Разумеется, "медленно" или "быстро" само по себе не играет решающей роли, но темпо-ритм появления, изменения и исчезновения изобразительной информации влияет на характер ее восприятия зрителем.

У человека есть устоявшиеся принципы восприятия, связанные с биологическими ритмами, ритмами природных явлений, и мы соотносим полученную информацию с уже приобретенным опытом. Следует учитывать это, выбирая темп для выполнения приема. Так, например, если нужно подчеркнуть возможную опасность при появлении в кадре какого-нибудь предмета, то наезд на этот предмет вряд ли следует сделать быстро. Ведь приближение к нему должно выразить преодоление сомнения, страха, естественное чувство самосохранения. Если же опасность появилась неожиданно и кинооператор захотел передать момент внезапности (например, на тропинке, по которой шагают беспечные туристы, появилась змея!), то, конечно, имитируя реакцию испугавшегося человека, кинооператор сделает стремительный наезд. И чем он будет динамичнее, тем эмоциональнее окажется не только снятый кадр, но и весь эпизод.

Наше внутреннее состояние всегда заставляет нас действовать в том или ином темпе. И если от переживаемых эмоций зависит темп наших действий, то, значит, существует и обратная связь? В самом деле, по характеру действия, по его темпу мы нередко можем судить и об эмоциях, сопровождающих его. Такой ход рассуждений помогает кинооператору находить темп выполнения приема.

Съёмка с движения дала возможность показывать пространство с точки зрения человека, который видит мир со своей, только ему присущей позиции. Так появился метод съёмки, названный "субъективной" камерой.

"Субъективная" – это значит имитирующая взгляд киногероя, исходя из его мироощущения, и совершающая действия в свойственной ему манере. Материал, снятый таким методом, позволил максимально сблизить героя и зрителя, который воспринимает экранное изображение уже не как операторскую трактовку события, а как реакцию героя на все, что происходит вокруг него. Прием дал возможность получать предельно эмоциональные кадры, ярко характеризующие человеческие чувства.

– А почему вы думаете, что ваша "субъективная камера" будет вызывать зрительские эмоции? – мог спросить пещерный художник. – За счет чего они возникнут?

– Уважаемый коллега, – предложили бы мы. – Представим, как бы выглядели на экране кинокадры охоты, снятые такой камерой.

…Мы подкрадываемся к стаду мамонтов. По сторонам тянутся жесткие стебли тундровой осоки. Иногда кадр перекрывают ветки каких-то кустиков, возникающих перед самым объективом. Охотники, которые идут рядом с оператором, крадутся пригнувшись, и поэтому киносъёмка ведется с нижней точки.

Стадо мохнатых великанов все ближе и ближе. Движение камеры все осторожнее. Все выше становятся огромные туши животных. Камера замедляет движение, и зритель чувствует, что ему передается вполне понятный страх охотников.

Но вот камера останавливается и прячется в кустах. Мы следим за стадом сквозь зеленые листья и густую траву.

– Да-а-а… – сказал бы предок. – Это похоже на настоящую охоту. На ее начало. Если все это снять телеобъективом, то такого впечатления, конечно не получится. А тут сплошная эмоция!..