Сверху вниз и снизу вверх

На любой объект есть знакомые всем, привычные точки зрения, но могут быть и такие, которые дают возможность увидеть его с незнакомых позиций.

– А нужно ли это? Смотреть на хорошо известные вещи с новых точек и получать необычный эффект? – с полным правом мог спросить пещерный живописец.

– Конечно, да! Ведь это обязательно добавит что-то в уже сложившуюся характеристику, – ответили бы мы.

Более того, неспособность или просто нежелание кинооператора искать такие точки иногда может привести к тому, что своеобразие ситуации будет потеряно, специфика объекта не будет раскрыта в полной мере.

В конце концов изобразительный шаблон, штамп в показе каких-то событий потому и происходят, что авторы фиксируют лишь то, что бросается в глаза с первого взгляда, не задумываясь об образной характеристике явления, факта или предмета.

Но в то же время использование необычной точки зрения не должно быть необоснованным капризом автора. У настоящих мастеров такой взгляд никогда не превращается в самоцель, а является средством, с помощью которого раскрываются новые качества или свойства объекта. Так, например, для показа альпинистов стала привычной композиция, снятая на горном склоне (кадр 72, а). Спортсмены идут, преодолевая препятствия, и кинооператор, снявший кадр 72, б, показывает момент восхождения с необычной позиции. Желая подчеркнуть динамику, он построил композицию, направив движение по диагонали картинной плоскости. На киноэкране ботинок альпиниста будет главным сюжетным центром, который переместится по переднему плану, а потом по этой же композиционной линии переместится человек. Очевидно, за ним пройдет второй, потом третий… Статичная композиция, пересеченная диагональной линией движения, как бы раздвинет рамки кадра. Благодаря возникновению и исчезновению человеческих фигур зритель ясно представит себе пространство, окружающее кинокамеру, и это поможет связать снятый план с остальным материалом. Эта живописная, выразительная композиция получилась благодаря ракурсной точке съёмки.

Кадр 72, а
Кадр 72, б

Ракурс – "raccoureir" – обозначает в переводе с французского "сокращать", "укорачивать". Это прием, выполняя который кинооператор направляет оптическую ось камеры под углом к вертикальным плоскостям объекта. При этом система перспективной (центральной) проекции, о которой уже говорилось, передает разноудаленные от объектива части предмета в разных масштабных соотношениях, искажая их привычную форму в соответствии с законами построения перспективы. Удаленные от съёмочной точки детали окажутся уменьшенными, сокращенными. Этим и объясняется название приема. Особенно заметен такой эффект при съёмке короткофокусной оптикой с близкого расстояния (рис. 21).

Рис. 21

Ракурс – это один из способов передать на двухмерной ограниченной плоскости бесконечность пространства. Показывая объекты в ракурсных сокращениях, художники всех времен придавали своим полотнам дополнительные глубинные ориентиры, выстраивали композиции, которые говорили о вертикальных и горизонтальных протяженностях, свойственных реальной действительности. Достаточно сравнить полотна итальянских живописцев эпохи Возрождения "Положение во гроб" М. Караваджо и "Мертвый Христос" А. Мантенъи, чтобы почувствовать иллюзию трехмерного пространства, которая придает библейской истории черты реальности.

Конечно, ракурс не меняет содержание произведения, он используется как дополнительная характеристика, которая подчас имеет важное смысловое и эмоциональное значение. В кинематографе этот прием служит разным целям.

  1. Ракурс выявляет положение съёмочного аппарата, а стало быть, и зрителя относительно объекта съёмки и тем самым пространственно ориентирует зрителя.
  2. Ракурс раскрывает специфические признаки объекта, которые можно заметить только с данной точки зрения.
  3. Ракурс придает объекту определенную эмоциональную окраску, являясь своеобразным изобразительным эпитетом.

Ориентация в пространстве – это самая очевидная роль ракурсной съёмки, и она соответствует нашей жизненной практике. Ракурсная позиция кинокамеры может подчеркнуть впечатление, которое зритель получает, глядя на вертикальные и горизонтальные протяженности, дать дополнительные сведения о размерах и взаимном положении объектов, окружающих съёмочную точку. В этом плане кинооператоры следуют принципам, которые открыты и исследованы художниками-живописцами.

Интересный пример использования ракурсной точки зрения – картина Н. К. Рериха "Заморские гости". Ракурс дал возможность выстроить диагональную композицию, которая вызывает ощущение спокойного движения судов, скользящих из глубины пространства. Кроме того, у зрителя появляется впечатление, что ладьи скатываются по наклонной плоскости, и эта динамическая неуравновешенность помогает автору создать иллюзию движения.

Но не это главный результат. Главное то, что у зрителя возникает ощущение, будто он поднялся на один из холмов, обрамляющих воды залива, и таким образом ракурсная точка помогает ему установить контакт с автором: ведь зритель "поднялся" на эту высоту по воле художника. Этот эффект достигнут благодаря ракурсной позиции наблюдателя, которая более активна, чем наблюдение с обычной, лишённой изобразительного своеобразия точки зрения.

Пространственная ориентация – это не всегда стремление автора передать лишь геометрические параметры события. Иногда она имеет глубокий смысл и придает действию подлинный драматизм. Так случилось с фотоснимком фронтового корреспондента Д. Бальтерманца (кадр 73). Снимок, сделанный из окопа, через который перепрыгивают идущие в атаку бойцы, свидетельствует не только о том, что люди преодолевают препятствие. Он – документальное подтверждение смертельной опасности. Конечно, пули и осколки, пронизывающие воздух, нельзя передать на картинной плоскости или кинокадра, но о них сказано положением съёмочной точки, неопровержимо свидетельствующей о реальных боевых действиях. И поэтому среди репортерских кадров, рассказывающих о войне, этот – один из самых ярких и убедительных!

Кадр 73

Легко представить себе кинокадр, снятый из этой же траншеи, понять его подлинность, ощутить эмоциональный накал. Если бы кинооператор снял эту атаку, стоя во весь рост около бруствера, то, несомненно, на экране не почувствовалась бы та мера опасности, а стало быть, и мера великого подвига рядового пехотинца, бегущего навстречу вражеским выстрелам и возможной смерти. Съёмочная точка, ракурс, помогли фоторепортеру создать образ солдата Великой Отечественной, самоотверженно выполняющего воинский долг. Будто об этих бойцах сказано в замечательной поэме А. Твардовского " Василий Теркин":

" Край села, сады, задворки —

В двух шагах, в руках, вот-вот…

И увидел, понял Теркин,

Что вести его черед.

– Взвод! За родину! Вперед!..

И доверчиво по знаку,

За товарищем спеша,

С места бросились в атаку

Сорок душ – одна душа…"

Ракурс становится выразительным не сам по себе, а в зависимости от того, что происходит в окружающей кинооператора действительности. Как уже было сказано, зритель в известной степени отождествляет себя с героем фильма, смотрит на окружающее, исходя из его интересов, а иногда почти буквально " с точки зрения" героя. Поэтому легко представить себе киносъёмочный план, снятый в подобной ситуации: кинооператор, после того как он зафиксировал бойцов с нижней точки, не выключая мотор киноаппарата, выскакивает из окопа и бежит вперед в цепи наступающих…

Второй вариант применения ракурсной съёмки – это возможность показать характерные признаки объекта, которые могут быть хорошо различимы только при взгляде с верхней или нижней точки. Этим приемом пользуются часто. Пейзажи и архитектурные комплексы, интерьеры и различные предметы, общая картина какого-либо события – все разнообразие явлений и процессов, касающихся героя, нередко можно показать с яркой выразительностью только при ракурсной съёмке.

В кадре 74 кинооператор выбрал ракурсную точку зрения, учитывая, что ракета устремлена вверх. Ракурс усиливает смысл композиции, которая читается просто: ракета вызвала интерес ребят, потому что она может уноситься в небо. Эта мысль заявлена в содержании кадра и усилена ракурсной съёмкой. Четкая и лаконичная композиция состоит из трех компонентов: ракета, небо, дети. Нижняя точка съёмки позволила убрать из кадра все, что могло отвлечь внимание, – павильоны ВДНХ, аллеи, заполненные посетителями, и пр.

Кадр 74

В сущности, эта съёмочная точка косвенно соотнесена с позицией человека, гуляющего по выставке и рассматривающего экспонаты. Особенной остроты ракурса в данном случае не потребовалось, потому что компоновка кадра вполне соответствует тому, что увидел бы посетитель ВДНХ при непосредственном наблюдении окружающего.

На общем плане зафиксирован очень важный момент: жест мальчика, указывающего на сопло ракеты. Его значимость действительна не только для общего плана. Эффект от этого жеста будет определять сюжетно-композиционную структуральных кадров эпизода, так выражает чувства юных посетителей выставки и говорит о том экспонате, который вызвал эти чувства.

Этот жест – основной композиционный вектор, определяющий характер построения остальных монтажных планов, которые могут быть сняты на данном объекте. Это могут быть портреты ребят, детали ракеты и т. д. Ясно, что независимо от содержания этих планов они потребуют ракурсных композиций.

Если кинооператор во время репортажных съёмок фиксирует какой-либо ударный момент, выражающий главный смысл происходящего действия, то в дальнейшем набор кадров может компоноваться на основании найденного изобразительного ориентира.

– Ну и что вы хотите сказать разговорами о ракурсах? – мог за сомневаться пещерный художник. – Уж не упрекаете ли меня за то, что я не рисовал портреты мамонтов с нижней точки?

– Совсем не собираемся, – сказали бы мы. – Мы понимаем, что это сложная творческая задача.

Но если бы мы снимали кинофильм об эпохе палеолита, то обязательно сняли бы мамонта с точки зрения человека, стоящего у ног косматого великана. Так мы подчеркнули бы рост мамонта. Его хобот брал бы охапку травы и медленно уносил вверх, к основаниям клыков, в спокойно жующий рот. Или сняли бы крупный план самого художника после того, как он со своими соплеменниками праздновал окончание удачной охоты. На фоне неба появилась бы сияющая физиономия нашего коллеги, а на переднем плане мелькала бы ручища с копьем, которым наш предок размахивал, выражая дикий восторг…

– Вот этот ракурс подчеркнул мою радость, – сказал бы предок, увидев такой кадр. – Такой ракурс служит особой цели.

– Правильно, – согласились бы мы. – Это пример ракурса, помогающего выразить эмоциональное состояние героя.

Третий вариант ракурсной съёмки – это использование ракурса как своеобразного изобразительного эпитета. Это значение приема кинематографисты нашли далеко не сразу, но именно такое его применение дает наиболее интересные результаты. Одним из тех, кто раскрыл эту роль ракурса, был замечательный советский кинооператор А. Д. Головня. Снимая фильм " Мать", он использовал ракурс как средство психологической характеристики героев, и это было событием в истории не только отечественного, но и мирового киноискусства.

В наше время стилистика игровых фильмов изменилась, но принципы, найденные основоположниками кинооператорского мастерства, остались, так как они составляют сущность операторского искусства. Это касается и ракурса, использованного в качестве эмоционального определения.

Такой эпитет подчеркивает не только внешние признаки объекта, он может комментировать духовное состояние героя. Именно это явилось подлинно творческим открытием ракурса, который стал не техническим приемом, а средством, выражающим идеи и чувства автора.

Величественный. Торжественный. Радостный… Очевидно, раскрыть смысл этих определений и дать эмоциональные оценки их поможет взгляд с нижней точки. Объект или герой как бы возвысятся над зрителем. И хотя это будет пространственное соотношение, но наше сознание при определенных условиях наделяет его нравственно-этическим содержанием. Опыт поколений помогает кинозрителю воспринимать ракурс как эмоциональную оценку по аналогии с ролью литературных эпитетов. Ведь читая фразы, где эпитетам принадлежит решающая роль, мы сразу воспринимаем характеристики, данные герою писателем. "Гордо поднятая голова", "горестно опущенная голова" – такие сочетания сразу дают нам представление о чувствах, переживаемых героем. И у нас не вызовут осмысленного отклика словесные формулировки типа "гордо опущенная голова", "весело согнутая спина", "радостно поникшие плечи". В речевом строе такие образы прозвучали бы нелепостью. Аналогично может действовать и неточное применение ракурса.

Горестный. Поверженный. Удрученный… Как снять героя, которому адресованы такие эпитеты? Очевидно, эти определения могут быть выражены съёмкой с верхней точки.

Кадр 75 – своеобразное доказательство связи физического действия и духовного состояния человека. Оба – и победитель и побежденный – красноречиво свидетельствуют, как выглядит человек, испытывающий положительные или отрицательные эмоции. И кинооператор сделал бы правильно, если бы, работая над этим эпизодом, снял крупные планы спортсменов, показав их в ракурсе: победителя с нижней точки, а побежденного – с верхней. И это вовсе не шаблонное решение. Позы героев – это внешнее проявление их чувств, их настроения, и это может быть подчеркнуто ракурсной позицией камеры.

Кадр 75

Применение ракурсных съёмок для психологической характеристики персонажей очень ярко проявилось в творчестве замечательного советского кинооператора А. Д. Головни – одного из основателей советской кинооператорской школы. В фильме "Мать", ставшем классикой мирового кинематографа (режиссер В. Пудовкин), был создан изобразительный образ главной героини Ниловны, которая в начале своего гражданского становления была снята с верхней точки, что подчеркивало ее забитость, приниженность, покорность судьбе (кадр 76).

Кадр 76

И лишь в финале картины, когда Ниловна идет со знаменем в первых рядах демонстрантов, оператор снял ее с нижней точки, чтобы усилить ощущение пробудившегося в ее душе человеческого достоинства (кадр 77).

Кадр 77

Но, с другой стороны, в фильме "Мы из Кронштадта" (режиссер Е. Дзиган, оператор Н. Наумов-Страж) кадры, показывающие пленных моряков, стоящих на краю обрыва перед казнью, тоже сняты с нижней точки. Правомерно ли это? Они потерпели поражение, а ракурс соответствует понятиям "величественный", "непобедимый"? Но все дело в том, что, хотя взятые в плен моряки и побеждены, они не сломлены духовно! Кстати, они показаны в том же ракурсе, в котором снят финальный кадр фильма: на этом же обрыве стоит балтийский моряк Артем Балашов, который отомстил за погибших товарищей и, сбросив врагов в море, произнес пророческие слова: "А ну, кто еще хочет на Петроград?!" (Кадры 78, 79.)

Кадр 78
Кадр 79

Когда мы слышим эту фразу, звучащую с экрана сегодня, мы невольно вспоминаем последующую историю Ленинграда, дни Великой Отечественной войны, и кадр, снятый в тридцатые годы, приобретает символическое звучание!

Выбирая ракурсные съёмочные точки, кинооператор не должен забывать о конкретных обстоятельствах, об индивидуальных особенностях объекта съёмки, которые могут соответствовать авторскому замыслу, а могут и противостоять ему. Так, например, показывая людей в ракурсе, следует особенно внимательно следить за тем, как в данных обстоятельствах выглядит герой, не деформируется ли его фигура или лицо. Сравнивая кадры 80, а и б, можно заметить, что в первом случае герой снят по классической схеме, повторяющей ракурс из финальной сцены фильма "Мать", и действительно выглядит вполне торжественно. Но портрет бывшего моряка явно неудачен. В центре картинной плоскости оказались подбородок и шея пожилого человека, и на эти натуралистические детали зритель обратит внимание в первую очередь. Кроме того, в известной степени потерялось ощущение торжественности момента оттого, что в ракурсном кадре исчез фон, создающий определенное эмоциональное настроение.

Кадр 80, а
Кадр 80, б

С помощью ракурсной позиции кинокамеры можно решать различные творческие задачи. Но в любом случае ракурс становится сильным и действенным средством только тогда, когда кинооператор применяет этот прием, чувствуя необходимость высказать свое отношение к объекту съёмки и имея для этого достаточные основания.