Свет и тени
Мы осветили предмет, и на нем появились тени.
Мы осветили предмет, и от него появились тени.
Свет и два вида теней дали нам информацию о форме, объеме, фактуре объекта и о его положении в пространстве.
Тень, которая образуется благодаря лучам света, падающим на предмет или фигуру только с одной стороны, называется собственной тенью. Эта тень – принадлежность самого объекта, и ее площадь – те участки предмета, фигуры, лица, которые находятся в поле зрения камеры. Характер перехода от света к этим теням и от них к свету передает форму и рельеф объекта, на который упал световой луч. Иллюзия объема тоже зависит от светового потока и собственных теней, которые являются результатом положения осветительного прибора.
Собственная тень не есть что-то противоположное свету. Это тот же свет, в различной степени отраженный от объекта. Градация тонов от самого яркого до самого темного позволяет создать образ вещи, судить о ее параметрах и качестве.
Великий флорентиец Леонардо да Винчи говорил о задачах художника: "…а живопись несет повсюду с собою и освещение и тень… а живописец привнесенным от себя искусством делает их в тех местах, где их разумно сделала природа".
Природа устроила так, что кроме собственных теней есть еще один вид теней, которые появляются из-за того, что часть светового потока, направленного на объект, перекрывается этим объектом. Это тень падающая. Она тоже зависит от положения прибора и интенсивности светового луча. Но если собственные тени характеризуют качества и свойства объекта, то падающая тень определяет его пространственные координаты и выявляет связи с окружающими предметами (рис. 11).
Падающая тень может действовать в кадре самостоятельно и быть поводом для съёмки наряду с главным объектом, чьей проекцией она является. В этом ее принципиальное отличие от собственных теней, которые неразрывно связаны с объектом. Падающая тень находится вне его массы, и поэтому она может характеризовать объект гораздо шире, чем тени собственные. Такие тени не только добавляют киноповествованию эмоциональную окраску, но, в сущности, создают собственную систему образности.
Это великолепно продемонстрировано в фильме С. Эйзенштейна " Иван Грозный", где присутствие в кадре падающих теней режиссер учел еще на предварительных раскадровках эпизодов (кадры 66, 67). Тщательно продумывая эмоциональный эффект отдельных сцен, Эйзенштейн делал рисунки, которые потом послужили основой для такого замечательного мастера, как Андрей Николаевич Москвин, снимавшего обе серии " Ивана Грозного".
Падающая тень – это полноправный элемент композиции и "нематериальность" ничуть не снижает ее изобразительного значения. Наоборот, тот факт, что нематериальный компонент входит во взаимодействие с живыми героями, создает особую экспрессию. Кадры с "действующей" тенью выходят за рамки обычных жизненных ситуаций и дают возможность придавать тени образное звучание. Ее движение в картинной плоскости обычно подчеркивается тем, что масштаб тени может намного превышать размеры самого объекта, а форма тени, повторяя в основном очертания объекта, дублирует его действия с фантастическими искажениями. Но если герой начнет двигаться, то все будет выглядеть по-другому. Тень как бы " оживет", и инициатива воздействия на зрителя может перейти к ней. Мало того, она может остаться единственным объектом съёмки, если человек выйдет из кадра. Легко представить, что при любом движении действующего лица, находящегося вне картинной плоскости, тень станет образным выражением внутреннего состояния человека.
Изменение размеров и очертаний двигающейся тени, передающей действия героя в усилении, иногда до гротеска, – очень яркий изобразительный прием. Он эффектен внешне и убедительно выражает сущность происходящих событий.
Как правило, трудную, отрицательную, мрачную ситуацию легче выразить, насыщая кадр глубокими тенями, при малом количестве освещенных деталей. И наоборот, радостное мироощущение убедительнее передается обилием ярких пятен и светлой тональностью изображения. Это хорошо видно на кадре 68.
– Позвольте, – мог сказать пещерный художник. – Ведь это снято на натуре, а не в павильоне!
– Ну и что? – возразили бы мы. – Схема освещения и в том и в другом случае строится по одному и тому же принципу! В данном случае кинооператор выбрал основное направление светового потока, вы строил композицию, учитывая этот характер света. И кстати, он подсветил объект еще одним источником, направленным от камеры, чтобы подчеркнуть этим лучом улыбку и веселые блестящие глаза модели. Главное, что сделало всю световую конструкцию выразительной и своеобразной, – это контровой свет.
– Солнце, – мог поправить нас пращур.
– Да, – согласились бы мы. – Контровые солнечные лучи, которые пронизывают темную массу волос, создают ощущение радости, безмятежного настроения. Уберите этот контровой прибор, и…
– Все ясно, – подтвердил бы пращур, – без контрового солнечного луча исчез бы в какой-то мере жизнеутверждающий момент в этой композиции. Вы это хотите сказать?
Это. И кстати, коллега, тут не нужен светлый фон, на котором не просматривался бы блик от контрового света. Светлое всегда хорошо видно на темном фоне, а темное – на светлом.
– Хороший кадр, – сказал бы пращур. – Символ радости. Радости, что живешь на свете!
Действительно, свет мы воспринимаем как символ жизни, радости, обновления, счастья. А тень – олицетворение упадка, жестокости, насилия, смерти. Отчего так сложилось, понять несложно. Еще с первобытных времен в светлое время у человека было ощущение покоя и безопасности: он мог видеть очень далеко и уклониться от опасности или, наоборот, различить и подстеречь добычу. Когда светило солнце, было тепло и сухо. Но все вокруг угрожало, когда сгущалась тьма. Человек чувствовал себя слабым и беззащитным.
Символы, на которые мы ориентируемся, родились задолго до появления кинематографа и жили в образной речи, в литературе. "Луч света в темном царстве" – так назвал статью о пьесе А. Н. Островского
"Гроза" замечательный русский критик Н. А. Добролюбов. Луч света – это образ свободолюбивой и отважной Катерины, задохнувшейся в темном болоте купеческого быта. "Из тьмы времен в светлое будущее" – это книга Н. А. Рубакина, русского просветителя, занимавшегося проблемами народного образования. "Учение – свет, а неучение – тьма" – так говорилось в народе испокон веков. Мы воспринимаем такие светотональные характеристики не как технические данные, а как средство создать определенное настроение. Нетрудно представить себе, что кадр 69 не производил бы такого тягостного впечатления, если бы был решен в светлой тональности. Обилие теней в данном случае – точный расчет на эмоциональную трактовку композиции кинокадра.
Конечно, все, что зритель видит на экране, может происходить при любом освещении, в любую погоду, и суть действия от этого не меняется. Светотональное решение кадра не может определить смысловой характер содержания. Тональность – это камертон, который настраивает зрителя на то или иное эмоциональное отношение к происходящему, помогает ему понять и принять авторскую мысль. Поэтому если говорить о главном назначении этого изобразительного приема, то это вовсе не стремление к бездумной живописности, а средство влиять на реакцию зрительного зала.
Благодаря соотношению светов и теней создается контраст изображения. Это довольно широкое понятие, и специалисты различают несколько видов контраста. Для черно-белого кинематографа он выражается разностью оптических плотностей самой светлой и самой темной частей позитивной пленки.
Говоря о герое, показывая те или иные жизненные коллизии, кинооператор может заявлять свои оценки, усиливая или ослабляя контраст изображения. Сильные светотональные перепады, лишенные промежуточных тонов, ассоциируются у нас с жестокостью, трагедийностью, жизненными неурядицами, катастрофами. Это естественная реакция нашего мышления на появление глубоких теней, на создание резких границ между светом и тенью. И наоборот, отсутствие теней и снижение контраста до фактического разбеливания дает возможность создавать светлую градацию, вызывающую ощущение легкости, безмятежности, душевного покоя. Разумеется, в конечном итоге главную роль играет непосредственное содержание эпизода, и характер светового решения не может полностью исказить смысл происходящего действия, но контраст изображения может оказать влияние на зрителя, и это один из способов формирования зрительного ряда фильма.
Нужно учитывать, что при резких границах между различными тональностями зрительное восприятие контраста обостряется, а если при тех же основных показателях между светлой и темной частями предмета будет расположено множество промежуточных тонов, то контраст покажется смягченным.
Богатство световых эффектов, порождаемое как прямыми, так и рассеянными световыми потоками, блики и рефлексы, усиливающие живописность светотональных решений, собственные тени объектов и падающие тени, характер контраста – все это краски кинооператорской палитры, которые позволяют создавать изобразительную модель окружающего нас мира. Свет – главное оружие в арсенале изобразительных средств кинематографиста.
В начале XVII века итальянец Доменико Фетти "зажёг" яркий светильник на своем полотне. И с тех пор вот уже несколько столетий героиня картины вглядывается в освещенное пространство…
Мастера живописи видели красоту эффектного освещения задолго до появления электрических приборов. Французский живописец Жорж де Латур, творивший почти четыреста лет назад, любил создавать композиции, персонажи которых освещались единственным источником – свечой. Эта картина – пример такого светового решения (фрагмент).
Нередко кинооператор при съёмке делает ошибку, внимательно следя за выражением лица героя и забывая о его руках. Между тем, часто именно руки оказываются предельно выразительными. Они говорят и о характере человека, и о чувствах, которые его охватили. Мало того, иногда именно жест выдает те мысли, которые герой хотел бы скрыть от окружающих.