Живая трава

Картины окружающей нас природы – самая главная тема искусства после изображения человека. Обратившись к съёмке натурных планов, кинематографисты не открыли ничего нового. Еще в эпоху неолита на рисунках стали появляться элементы, обозначающие приметы окружающей среды. А искусство Древнего Крита и Древнего Египта за тысячи лет до нас изображало людей, работающих на хлебном поле, плывущих по реке, собирающих виноград. Нейтральный фон первобытных рисунков стал уступать место изображению действительности, которую мастер видел в реальной жизни. Безвестный египтянин нарисовал дикую кошку, которая выглянула из густых зарослей. На другом египетском рельефе вдоль берега реки протянулись камыши и над ними взлетели утки… Художники увидели, что человека и животных окружает природная среда, и научились передавать свои впечатления. А потом показ природы стал самостоятельным жанром изобразительного искусства, который получил название "пейзаж" (от французского слова "payzage" – местность, страна). Все, к чему художники шли долгими и мучительными путями творческих поисков, в кино делается очень просто. Компоновка объектов в единую структуру, передача линейной и тональной перспектив, колористическое решение – все это появляется в кадровом окошечке камеры благодаря техническим возможностям оптики, применению цветочувствительной пленки, и картину природы можно получить простым нажатием пусковой кнопки камеры. Но кинопейзаж при творческом решении – не пассивная копия натуры, а один из компонентов, определяющих драматургию фильма, и всегда в той или иной степени связанный с судьбами героев.

Эта роль пейзажного плана пришла в кинематограф не только из живописи. На полотнах художников природа является в непосредственном, сиюминутном единстве с человеком, находящимся внутри композиции, а это не та связь, которая способна глубоко и разносторонне влиять на образ героя. Литература в этом смысле более "кинематографична". Писатель владеет искусством монтажа, и пейзаж, описанный автором, может развиваться во времени, меняться от эпизода к эпизоду, характеризовать не только конкретные условия, но и самые глубокие мысли и чувства действующих лиц.

"…Плыли, плыли в синей смутной глубине вспененные ветром облака. Струилось марево над волнистой кромкой горизонта. Кони шли шагом. Прохор дремал, покачиваясь в седле. Григорий, стиснув зубы, часто оглядывался. Сначала он видел зеленые купы верб, серебряную, прихотливо извивающуюся ленту Дона, медленно взмахивающие крылья ветряка. Потом шлях отошел на юг.

Скрылись за вытоптанными хлебами займище, Дон, ветряк… Григорий насвистывал что-то, упорно смотрел на золотисто-рыжую шею коня, покрытую мелким бисером пота, и уже не поворачивался в седле… Черт с ней, с войной!.. И – в конце концов – не все ли равно, где кинет его на землю вражеская пуля? – думал он".

На всем протяжении романа М. Шолохова "Тихий Дон" пейзаж не просто среда, где происходит действие. Спокойная, величественная природа – укор людям, которые убивают друг друга, поливая эту землю кровью.

"Удрученный воспоминаниями, Григорий прилег на траву неподалеку от этого маленького дорогого сердцу кладбища и долго глядел на величаво распростертое над ним голубое небо. Где-то там, в вышних беспредельных просторах, гуляли ветры, плыли осиянные солнцем холодные облака, а на земле… все так же яростно кипела жизнь: в степи, зеленым разливом подступившей к самому саду, в зарослях дикой конопли возле прясел старого гумна неумолчно звучала гремучая дробь перепелиного боя, свистели суслики, жужжали шмели, шелестела обласканная ветром трава, пели в струистом мареве жаворонки и, утверждая в природе человеческое величие, где-то далеко-далеко по суходолу настойчиво, злобно и глухо стучал пулемет".

И кинооператор и звукооператор получили бы из этой литературной основы точные ориентиры для перевода отрывка в звуко-зрительную структуру фильма, и это объясняется тем, что литература может воздействовать на читателя исходя из принципов, свойственных кинематографу. Кинопейзаж развивается во времени, он соединяется с любым изобразительным материалом по законам монтажа, и поэтому его возможности неизмеримо шире, чем это доступно пейзажу станковой живописи.

Роль кинопейзажа как изобразительной характеристики судьбы героя иногда очевидна, иногда завуалирована, но именно она определяет своеобразие натурных планов и необходимость их появления в сюжетной ткани фильма. Смысловая нагрузка пейзажного плана при этом может быть различной:

1. пейзаж выступает как среда, в которой действуют персонажи фильма;
2. пейзаж выступает как элемент эмоциональной окраски происходящих событий;
3. пейзаж выступает как самостоятельный образ, выражающий отвлеченные понятия, приобретая тем самым очень важную роль в развитии фильма и иногда превращаясь в символ.

Если речь идет о пейзаже как о среде, то изобразительные параметры натурных планов задаются обстановкой, в которой находятся герои во время киносъёмки.

Характер освещения, погодные условия – все это отражается на пленке, и пейзаж в таких случаях не является объектом пристального внимания героев и автора. Это просто фон, на котором развивается действие. Для успешного выполнения задачи достаточно грамотного использования световых условий. В пасмурную погоду это не составляет особенного труда, а при солнечном свете нужно всего лишь стараться, чтобы пейзаж не освещался прямыми лучами, падающими из-за камеры. Лобовое освещение, когда тени уходят за объект, делает изображение плоским, невыразительным, формы и фактуры при этом не могут быть выявлены, объемы теряются. В итоге природа теряет свои характерные признаки.

Но возможен и другой принцип изобразительного решения, когда силы природы как бы участвуют в действии, комментируют происходящие события, откликаются на мысли и чувства героев. Такой натурный ряд выполняет роль своеобразного эпитета. Признак, выраженный пейзажем-эпитетом, как и в литературном произведении, обогащает образ героя в смысловом и эмоциональном отношении.

…Только что Наталия, измученная изменами Григория, просила у бога, чтобы он наказал неверного мужа смертью,

"Черная клубящаяся туча ползла с востока. Глухо грохотал гром. Пронизывая круглые облачные вершины, извиваясь, скользила по небу жгуче-белая молния. Ветер клонил на запад ропчущие травы, нес со шляха горькую пыль, почти до самой земли пригинал отягощенные семечками шляпки подсолнухов… Несколько секунд Ильинична с суеверным ужасом смотрела на сноху. На фоне вставшей в полнеба грозовой тучи она казалась ей незнакомой и страшной…

– Господи, покарай его! Господи, накажи! – выкрикивала Наталья, устремив обезумевшие глаза туда, где величаво и дико громоздились тучи, вздыбленные вихрем, озаряемые слепящими вспышками молний".

В фильме режиссера С. Герасимова и оператора В. Раппопорта актриса 3. Кириенко, игравшая роль Натальи, произносит все эти слова, стоя на крутом берегу Дона и глядя в черное грозное небо. Если представить себе эту же сцену при ярком солнце, на фоне пушистых белых облаков, то станет ясно, что спокойный пейзаж уничтожил бы весь драматизм эпизода.

Общение человека с таинственными силами природы не такой уж редкий момент в киноискусстве. Эпизод, где мать молит о том, чтобы от ее сына – солдата Великой Отечественной – судьба отвела "руку смерти", есть в фильме "Повесть пламенных лет" (режиссер Л. Довженко, оператор А. Темерин). Широкоформатная пленка позволила скомпоновать кадр так, что пейзаж выглядит особенно выразительно. И как во время монолога Натальи, тональность окружающего героиню пространства подчеркивает трагизм ситуации (кадр 58). Совершенно очевидно, что съёмка в ясный солнечный день не дала бы таких результатов. Сцена утратила бы свое эмоциональное звучание.

Так решен кадр, где пейзаж является средой, окружающей героиню фильма.

Пейзаж, используемый в качестве эпитета, имеет беспредельные возможности соотнести характер натуры с внутренним состоянием человека, с его мыслями, настроением и ощущениями. Пейзажные планы могут быть спокойными и хмурыми, струящимися радостью и таящими в себе угрозу, выражающими умиротворение и бурный протест. Их эмоциональный характер зависит не только от предметного содержания. Световые и атмосферные условия, состояние неба – вот главные факторы, способные полярно изменить настроенческий мотив одного и того же ландшафта. Это свойство пейзажа подробно разработано теорией живописи, которая ввела термин " пейзаж настроения". Мастера разных эпох и различных школ, обращаясь к натуре, стремились не к фактографическому правдоподобию, а к тому, чтобы передать зрителю свои ощущения от встречи с реальной действительностью. Понять настроенческое влияние пейзажа можно, вспомнив полотна И. И. Левитана, сочетающие тончайшую передачу различных состояний природы с их психологическим толкованием.

Нет таких моментов в развитии и столкновении человеческих чувств и характеров, которые нельзя было бы соотнести с явлениями природной жизни. Причем вовсе не следует понимать это как прямую иллюстрацию. Совсем не обязательно, чтобы драматические события обязательно сопровождались пейзажами с подчеркнутой экспрессией. Иногда, наоборот, величавый покой природы подчеркивает неустроенность и трагизм людских судеб.

Кинооператор, снимающий пейзаж, не может придать натуре желаемые черты, но в его власти найти местность с выразительными элементами, подождать, когда настанут соответствующие световые и атмосферные условия, и получить не фоторегистрацию конкретного уголка природы, а изобразительный довод, который поможет сформировать образ героя.

Коррекцию натурных условий можно выполнить, применив светофильтры, варьирующие оптический, цвето- и светотональный характер изображения, а также изменив частоту кадросмен, что придаст реальным скоростям объектов любые динамические показатели.

Так, например, кинооператор может "заставить" облака быстрее передвигаться по небу, а волнующееся море, наоборот, катить волны медленно и величественно, создавая ту эмоциональную картину, которую он считает нужной.

Иногда кинооператор сознательно искажает свойства натуры. Такая трактовка окружающего мира тоже возможна, но она дает желаемые результаты, если автор стремится сказать о том, что, по его мнению, скрывается за зрительным образом и обогащает его.

"…Я научу вас мечтать!" – говорит босоногим ребятишкам молодая девушка, приехавшая в глухую сибирскую деревню.

Создатели фильма "Сельская учительница" режиссер М. Донской и оператор С. Урусевский показывают после этой фразы серию пейзажей, ни один из которых не похож на обычную природу. Солнце снято кинообъективом с фокусным расстоянием 1000 мм и занимает почти весь экран. Яркая радуга тянется над самыми головами ребят. Сказочно-серебристая листва деревьев, снятых на инфрапленке… На экране возникает удивительный прекрасный мир, не виденный зрителями прежде, и тем не менее созданный на реальной основе. Он найден оператором-художником, который творил его, основываясь на чувствах героини, раскрывающей перед своими учениками великое таинство жизни.

Любой уход от нормы правомерен, и даже откровенное искажение реальной основы не воспримется отрицательно, если такое творческое решение мотивировано.

Может ли быть солнце черным? Первое, что приходит в голову, – нет, не может. Но такое солнце увидел Григорий Мелехов после того, как похоронил Аксинью.

"…Теперь ему незачем было торопиться. Все было кончено.

В дымной мгле суховея вставало над яром солнце. Лучи его серебрили густую седину на непокрытой голове Григория, скользили по бледному и страшному в своей неподвижности лицу. Словно пробудившись от тяжкого сна, он поднял голову и увидел над собой черное небо и ослепительно сияющий черный диск солнца".

Рухнуло все, что казалось незыблемым, изменился мир, в котором, потеряв все самое дорогое, остается герой, – вот что говорит читателю эта неожиданная картина.

Если литература может позволить себе такое образное решение, то почему этого не может позволить себе кинематограф?

Третий вариант пейзажного плана – это пейзаж-символ. Такой кадр включается в контекст фильма не по принципу единства действия, времени и места. Это изобразительный троп, абсолютно самостоятельный по форме, который призван выразить определенное понятие, дать образ, раскрывающий сущность какого-либо явления, показать сложный жизненный факт в одном натурном плане.

В фильме "Чистое небо" режиссера Г. Чухрая и кинооператора С. Полуянова снята длинная панорама вдоль горизонта, которая начинается мрачным пейзажем с нависшим гнетущим небом. По мере движения камеры над горизонтом возникает просвет, он все ширится и ширится, небо становится выше, чище, и пейзаж превращается в светлый, прозрачный и радостный. Этот план – символ того обновления в нашем обществе, которое пришло после XX съезда КПСС и круто изменило судьбу героя.

Переносное значение кинопейзажа родилось под явным влиянием литературного тропа. Этот прием был известен поэтам и писателям с древних времен. Живописец всегда мог изобразить фактическую сторону события, мог сделать свое творение эмоциональным и довести его до высокой степени обобщения, но придать ему тот уровень образности, к которому приходила литература, художник-живописец был не в состоянии.

Безвестный Автор "Слова о полку Игореве" так писал о поражениях русских дружин:

"…Тут кровавого вина недостало;

тут пир покончали храбрые Русичи:

сватов напоили, а сами

полегли за землю Русскую.

Никнет трава от жалости, а

дерево с тоской к земле приклонилось".

Сумерки, багровая луна на мглистом небе. Тишина окутала степной простор, где кипела трехдневная сеча русичей с половцами "на реке Каяле у Дону Великого". Реквием павшим героям создал замечательный русский художник Виктор Михайлович Васнецов в 1860 году, написав свою картину "После побоища Игоря Святоелавича с половцами". Представим себе, что эта картина – кадр, снятый кинооператором. Что можно поставить в монтажный ряд после этого общего плана? Можно снять укрупнения, детали. Рука мертвого воина, сжимающая лук. Оперение стрелы, торчащей из груди молодого княжича. Венок живых трогательных цветов, окруживших голову павшего витязя… Конечно, такие планы могут встать рядом, и они выразят отношение художника-кинематографиста к тем, кто пал в грозной битве. Но можно сделать и так, как это сделал автор гениального литературного памятника Древней Руси, решивший выразить свою скорбь символическим пейзажем:

"…Никнет трава от жалости, а

дерево с тоской к земле приклонилось".

Чтобы выразить это, нужно найти и снять пейзаж, который на экране выглядел бы не обычным ландшафтом, а величественным образом, символом. Кинооператор, выбирая натуру, должен подумать о том, в какое время дня и при каких атмосферных условиях она будет выглядеть так, что зритель почувствует – скорбит вся Русская земля. Скорбит Природа!..

– А ведь это я придумал все эти живые пейзажи, чувствующую траву, угрожающие тучи, – мог бы с полным правом сказать косматый пращур. – Ведь это мы верили в духов, которые управляют всеми предметами и явлениями. Нам казалось, что элементы природы живут своей жизнью, все видят, все слышат и реагируют на окружающее. Вы слышали про такое?

Конечно, слышали, – ответили бы мы. – Это система верований, возникшая еще при первобытнообщинном строе, на средней ступени дикости, и называется она – анимизм.

– Правильно, – подтвердил бы пращур. – А вам не стыдно пользоваться нашей системой? Придумали бы что-нибудь свое!

– Нет, нам ничуть не стыдно, – сказали бы мы. – Ведь у нас никто не наделяет природу сознанием. Мы используем различные признаки пейзажа, перенося на них значения человеческих действий, эмоций. Такой прием усиливает влияние кадра на аудиторию. Это одна из форм организации зрительного ряда. Пейзаж у нас – образ, и он помогает нам сформировать образ героя. Но это стало возможным только тогда, когда человек научился мыслить абстрактно…

Живописный пейзаж воспроизводят реальную или воображаемую картину природы. Голландский мастер три столетия назад написал "Аллею в Мидделхарнисе" – симметричный ряд деревьев, от которых веет тишиной и покоем. Композиция картины вполне кинематографична, и легко представить себе людей, уходящих по этой дороге вдаль.

Русский художник придумывал пейзажи, которые окружали героев народных сказок и былин. Дремучий лес, сквозь который пробираются персонажи картины, – это не копия натуры, а результат воображения художника…