Опять о глубине кадра

Характерно, что фигуры, изображенные на стенах палеолитических пещер, никогда не перекрывали друг друга. Наши предки прорисовывали каждого зверя без каких-либо потерь. Они мыслили конкретно: если их воображением завладевал мамонт, то они не могли себе представить, что какая-нибудь часть его огромной туши будет загорожена от взгляда зрителей.

Конечно, во время охоты первобытные художники часто наблюдали за животными из укрытия, прячась в траве, глядя на них сквозь листья, но изобразить это никто из них не мог. Они еще не умели связывать воедино разнородные компоненты, изображения и, конечно, не знали, что такое передний план.

Многие тысячелетия спустя мастера живописи научились разными способами передавать глубину пространства. В пейзажах художников европейских школ XVII-XVIII веков темный, коричневатый первый план оттенял глубинность ландшафта, переходя в зеленые тона центральной части, а потом в легкие голубые тона дальнего плана. В сущности, это принцип тональной перспективы, обогащенный колористическим решением.

Как правило, живописцы не выделяли какую-нибудь отдельную де таль с целью поместить ее спереди главного изображения. Они справедливо считали, что для статичной композиции такое пятно может оказаться помехой, снижающей четкость построения картины. Для живописи это правомерно, так как на плоскости картины неподвижный передний план сочетается с неподвижными компонентами всей композиции, и, помешав наблюдателю, он будет мешать ему все время. В кино передний план действует по-другому. Он не может обеднить композицию, потому что кадр с переднеплановой деталью обязательно будет дополнен другими кадрами эпизода, в которых ситуация будет показана с других точек. А кроме того, киноэкран показывает взаимодействие переднеплановых деталей с остальными объектами в том движении, которое связывало их в жизни.

Играет роль и то, что между зрительским восприятием живописного произведения и восприятием кинокадра есть колоссальная разница. Основой для кинокомпозиции всегда является реальный факт, который в момент съёмки возник перед камерой. Зритель чувствует это и относится к сложившейся на экране композиции как к заданной объективно, существующей помимо воли кинооператора. Поэтому если на полотне картины, изображающей двух влюбленных, переднеплановая деталь могла бы показаться липшим компонентом, то в композиции кинокадра этот элемент воспринимается как должное и не мешает четкости общей конструкции (кадр 29, а).

Кадр 29, а

– А может, этот передний план в данном случае совершенно не нужен? Все ясно и без него, – мог сказать предок. – Уберите его, и вы ничего не потеряете!..

Попробуем разобраться. Дело в том, что листья, которые, казалось бы, не имеют никакого отношения к сюжетной основе, видны также и

– А может, этот передний план в данном случае совершенно не нужен? Все ясно и без него, – мог сказать предок. – Уберите его, и вы ничего не потеряете!..

Попробуем разобраться. Дело в том, что листья, которые, казалось бы, не имеют никакого отношения к сюжетной основе, видны также и сбоку и сзади персонажей. Значит, их появление на переднем плане не случайно. Они – опознавательные приметы среды. Но этого мало. Помещенные на переднем плане, они как бы символизируют отрешенность юных героев от городского шума, от посторонних людей. Юноше и девушке хороню вдвоем – вот о чем говорит этот передний план, который усиливает лирическое настроение, гармонирует с молодым чувством, естественным, как сама природа.

Передний план, разделяющий съёмочную точку и героев, говорит и о том, что кинооператор снимает их, не назойливо вторгаясь в их личные отношения и не "пошлой" камерой, подглядывающей сквозь густые заросли.

А кроме того, передний план создает иллюзию пространства, что всегда усиливает достоверность внутрикадрового действия.

Передний план в данной композиции осмыслен и, кстати, что тоже немаловажно, выполнен технически грамотно. Он не расплылся в бесформенные пятна, мешающие рассмотреть центр композиции. Он не утерял связь с реальностью, что иногда получается при сильной бесфокусности.

Сравним приведенный кадр с другим, который преследовал ту же цель, – вписать героев в окружающую среду (кадр 29, б). В принципе, это сходные композиционные схемы. И в том и в другом случае закрытые изобразительные конструкции используют детали переднего плана для характеристики обстановки. Но во втором варианте передний план выведен из фокуса до полной потери форм и фактур.

Кроме того, по светотональным показателям он сливается с фоном. Благодаря технической небрежности кинооператора композиция не читается.

Кадр 29, б

Было бы неправильно утверждать, что детали переднего плана всегда должны быть в фокусе и сохранять свои формы и фактуры. Все зависит от конкретных условий и связанных с ними творческих задач. Кадр 30, а – пример того, как отсутствие деталей переднего плана, причем именно бесфокусных деталей, обеднило изображение, сделало его менее живописным и достоверным.

Кадр 30, а, б

Если бы леопард был снят через листья и стебли травы, то бесфокусные пятна, за которыми время от времени просматривался бы зверь, создали ощущение киносъёмки, проведенной из засады в условиях дикой природы (кадр 30, б). Без "размытого" переднего плана кадр потерял многое, и монтировать его с материалом, снятым в естественных условиях, сложно.

Деталь переднего плана, выбранная с творческим отношением, обязательно становится признаком реальной ситуации, наталкивает зрителя на определенные выводы, касающиеся места действия, специфики события.

Кроме того, бесфокусный передний план передал ощущение глубинности, подчеркнув расстояние от съёмочной точки до переднеплановых деталей и от них до основного объекта.

Обычно переднеплановые детали служат вспомогательным элементом композиции. Но бывают случаи, когда передний план приобретает особую выразительность, под влиянием которой зритель рассматривает все остальные компоненты изображения. В кадре 31 главным становится не то, что происходит за передним планом, а колючая проволока, протянутая между камерой и объектом съёмки. В этой комбинации колючая проволока не случайный предмет, а условный знак, обозначающий отношение колониальных властей к порабощенному народу. Проволока перечеркнула человека, отгородила его от зрителей, находящихся на свободе, и это сделало композицию драматичной, выявило позицию автора, мысль которого выражена языком киноизображения. Передний план в таком сочетании превратился в образ.

Кадр 31

Кроме статичного переднего плана в композиционных построениях кинокадра широко применяются динамичные переднеплановые детали. Они, как и статичные элементы, дают дополнительные характеристики происходящему действию, подчеркивают глубинность кадра, но кадр, построенный с динамичным передним планом, как правило, более эмоционален.

Существуют композиционные решения, когда главный объект находится в относительном покое, а между ним и зрителем возникает деталь, находящаяся в движении. Это может быть часть станка, периодически появляющаяся перед лицом рабочего, пламя костра, перед которым сидит охотник, медицинские инструменты в руках врача, приборы, за которыми следит лаборант, и т. п. Такая композиционная схема позволяет внимательно рассмотреть героя, уловить мельчайшие изменения в выражении его лица.

Вариантов динамичного переднего плана может быть бесчисленное множество, но во всех случаях деталь, находящаяся перед главным героем, должна быть связана с ним определенной причинно-следственной зависимостью. Случайное появление какого-либо предмета на переднем плане обычно только вредит делу, так как он выглядит не частью композиции, а посторонним изобразительным пятном, мешающим зрителю.

Детали переднего плана, включенные в кадр при панорамировании или при съёмке движущейся камерой, вступают в острые столкновения с остальными компонентами композиции и помогают создать иллюзию движения.

Кадр 32 – фрагмент панорамы, которая сопровождает велосипедиста, периодически скрывающегося за деревьями, расположенными на переднем плане. Древесные стволы при панорамировании превращаются в динамичные пятна, усиливающие эффект движения и ярко выявляющие иллюзию пространства.

Кадр 32

Художники научились комбинировать целый ряд приемов, которые дают возможность получать эффект глубинности плоского изображения, а кинематограф "любой из этих приемов усиливает тем, что в формировании кинокомпозиции участвует элемент динамики. Так, например, если на картине или на рисунке видно, что один объект перекрывает часть другого, то становится ясно, который из них ближе к наблюдателю, а который – дальше от него. Такая расстановка предметов и фигур – убедительный способ пространственной ориентации зрителя. Искусствовед Н. Н. Волков, говоря об этом приеме в живописи, назвал его заслонением. И конечно, особенно впечатляюще заслонение проявляется в динамике, когда кинозритель видит, что по мере развития композиции один объект скрывается за другим или, наоборот, появляется из-за очертаний другого. Передний план – это, в сущности, включение в композицию момента заслонения.

Если бы кадр 27 снимал опытный кинооператор, он не забыл бы, что можно использовать этот эффект. Достаточно было чуть-чуть подтолкнуть висящие ботинки перед тем, как включить камеру, и они, покачиваясь, будто от ветерка, открывая и закрывая отдельные участки далеких гор, усилили бы иллюзию глубины кадра.

Влияние на зрителя внутрикадровой динамики проявляется по-разному, и одно из ее свойств – способность усилить кажущуюся глубину экранной плоскости. Так, например, в кадре 33, а иллюзия пространства создается линейной и тональной перспективами, и это впечатление можно усилить, введя в кадр движущийся от камеры объект (кадр 33, б). По мере удаления велосипедиста, его фигура будет уменьшаться, создавая ощущение глубинности композиции.

Кадр 33, а, б

Еще один прием, усиливающий этот эффект, – перемещение кинокамеры во время съёмки. Динамика съёмочного аппарата усиливает иллюзию третьего измерения, потому что при реальном движении съёмочной точки зритель видит происходящее действие из различных пространственных положений. Он как бы "перемещается в пространстве" вместе с камерой, и благодаря этому на экране возникает динамическая перспектива, которая энергично выявляет глубинность изображения.

Эффект третьего измерения можно усилить и светом. Освещение статичных объектов при статичных потоках света, как правило, не может передать глубину пространства. Но если объект, движущийся по направлению к камере или от нее, будет периодически попадать из освещенного участка пространства в теневой, а потом снова в освещенный, то световая конструкция активно выявит движение этого объекта, подчеркнув перспективу (рис. 7).

Рис. 7

Всегда ли кинооператор стремится передать перспективу? И всегда ли она должна присутствовать на экране? Конечно, нет. Авторы фильма не всегда ставят себе такую цель. Стилистика операторской работы может быть самой различной. Ведь фильм, как уже говорилось, дает нам не слепок реальной жизни, а ее художественное осмысление. Оно может быть раскрыто в самых разных зрительных образах. Плоскостное, лишенное признаков трехмерности изображение так же допустимо, как и любое другое. Все дело в том, насколько оно соответствует авторскому замыслу, насколько раскрывает его.

Ведь кинематограф может все! Он в состоянии высказать чью-то не обычную точку зрения на отвлеченную проблему. Может прокомментировать душевное состояние героев. Показать мысли человека о счастье, или воспоминание о каком-либо со бытии, которое давным-давно прошло. Кино может дать зрительный вариант любых представлений героя о жизни, о смерти, о радости или горе. И любая форма изображения принимается зрителем, если она выражает определенное содержание, а не является бессмысленным трюкачеством.

– А теперь представим себе, – сказали бы мы косматому пращуру, – что наши мамонты неторопливо бродят по тундре, а мы снимаем их издали, через покачивающиеся на переднем плане стебли какого-нибудь доисторического камыша и создаем этим иллюзию глубины. Ведь это было бы очень эффектно!

– Подумаешь… – мог ответить пращур. – Через тридцать тысяч лет и я легко придумал бы такой кадр!

В. А. Серов. Похищение Европы

Как передать эффект движения на неподвижной плоскости картины? Эту сложнейшую задачу мастера живописи решают по-разному. В. А. Серов выбрал для своей картины диагональную композицию.

А. А. Дейнека. Оборона Петрограда

Люди на полотне изображены идущими в противоположных направлениях, и "ритм их шагов" различен. Такая противоречивость композиционных элементов создает ощущение тревоги и внутреннего напряжения.

Д. Веласкес. Портрет папы Иннокентия X

На полотне, написанном в 1650 году, виден властный, жестокий деятель католической церкви. Великий художник раскрыл внутреннюю сущность позировавшего ему человека. Известно, что, взглянув на свой портрет, папа Иннокентий X обронил знаменательную фразу: "Слишком правдиво!" Большие мастера всегда стремятся проникнуть в духовный мир своего героя. Именно эта задача стоит и перед кинооператором.