Воздух на ощупь

"Воздух чист и свеж, как поцелуй ребенка…"

"Огни в лавках едва мерцали сквозь тяжелую завесу тумана, который с каждой минутой сгущался, окутывая мглой улицы и дома, и незнакомые места казались Оливеру еще более незнакомыми…".

Первую фразу написал великий русский поэт М. Ю. Лермонтов. Вторую – великий английский писатель Чарльз Диккенс. Читая такие описания, чувствуешь свежесть воздуха, ощущаешь влажность тумана, и будто видишь описанный автором пейзаж, предметы, фигуры людей.

"…Внизу передо мною пестреет чистенький новенький городок, шумят целебные ключи, шумит разноязычная толпа, – а там, дальше, амфитеатром громоздятся горы…" – так пишет автор "Княжны Мери", и читатель вместе с ним рассматривает далекую панораму. Контуры объектов ясно видны сквозь чистый, прозрачный воздух. Насыщенность цветовых тонов почти не угасает независимо от расстояния, и поэтому даже самые далекие предметы кажутся расположенными близко.

"Сопки крадут расстояния" – эту афористичную фразу сказал один из кинооператоров Центральной студии документальных фильмов, приехав с Дальнего Востока. И вправду, при просмотре его материала все увидели, что далекие холмы и горы будто прижимались к переднему плану. А почему? Потому что во время съёмки воздух был "чист и свеж, как поцелуй ребенка". И не сопки "воровали" расстояние, а прозрачность атмосферы, да еще солнце, которое находилось за спиной оператора и освещало пейзаж прямыми лучами, не позволили передать на экране ту толщу воздушной массы, которая на самом деле разделяла объекты. Кинооператору не удалось снять воздух.

– Снять воздух?! – мог удивиться наш косматый предок. – А как можно снять то, что не видишь? Ведь воздух-то прозрачный!

Мы не стали бы возражать предку, а прочитали бы ему еще несколько строк из Диккенса: "…над дымящимися крупами быков и коров поднимался густой пар и, смешиваясь с туманом, казалось отдыхающим на дымовых трубах, тяжелым облаком нависал над головой".

Что удалось бы снять кинооператору, вышедшему на улицы Лондона в ту самую погоду, в которую спешили по своим делам герои "Оливера Твиста"?

– Наверное, получились бы плохие кадры, – сказал бы предок.

– А почему "плохие"? – возразили бы мы. – Ведь задача кино оператора вовсе не в том, чтобы всегда и все было очень хорошо видно. Иногда как раз наоборот.

Действительно, бывает так, что кинооператору необходимо избавиться от каких-то форм, или контуров, или линий и как бы "ухудшить" изображение, чтобы достоверно показать ту среду, в которой действуют герои фильма (кадр 25).

– Представим себе, – сказали бы мы пещерному художнику, – что на экране нужно показать эффект туманной погоды. Как выполнить этот замысел? Вот и выходит, что в отличный солнечный день получатся отвратительные кадры, а выйдя в город с героями Диккенса в ненастную погоду, кинооператор снял бы все именно так, как этого требует авторский замысел.

Конечно, наш предок не мог знать, что многие кинооператоры игровых фильмов, снимая в павильоне, завешивали задний план декорации громадными полотнищами тюля, чтобы создать эффект воздушной дымки. Не знал он и того, что замечательный советский кинооператор Сергей Павлович Урусевский всегда просил пиротехников задымить декорацию, где действовали актеры. Зачем он это делал? Затем, чтобы в кадре "присутствовал воздух", как говорят профессионалы. Задымленное пространство дает возможность сделать воздушную атмосферу объектом съёмки.

Атмосферный слой, когда в нем взвешены какие-либо частицы (туман, пыль, снег, дым, дождь), становится элементом композиционного построения кадра, потому что по мере удаления предметов от камеры такой слой скрадывает контуры, снижает цветовую насыщенность, изменяет тональные соотношения. Это создает живописные свето- и цветотоналъные композиции и очень активно выявляет пространственные координаты.

Эффект угасания тональной насыщенности объектов по мере их удаления от наблюдателя называется тональной или воздушной перспективой.

Объекты, снятые в условиях тональной перспективы, теряют какие-то из привычных опознавательных признаков. Изменяются их фактуры, форма передается не живописной светотенью, скульптурно выявляющей объемы, а мягкими светотональными перепадами. Плоскость, линия, контур становятся главными компонентами, из которых строится изображение, тяготеющее к графике (кадр 26).

Композиции такого типа обычно имеют темный передний план, который помогает зрителю ощутить иллюзию пространства. "Глубину кадра" сидящие в кинозале определяют по тональным различиям, зная, что в реальных условиях светлое изображение является результатом взгляда через воздушный слой. Поэтому более светлое для них равно наиболее удаленному.

Мамонты и бизоны первобытного художника, судя по дошедшим до нас изображениям, "гуляли" по стене пещеры только в отличную погоду. "Все должно быть очень хорошо видно, а иначе что же это за живопись?" – так, вероятно, думал бы косматый предок, если бы умел рассуждать на отвлеченные темы. Не будем упрекать его за такое примитивное суждение.

Прошло примерно тридцать тысяч лет, и в 1927 году почти такие же слова услышал кинооператор Э. К. Тиссэ, когда туманным летним утром он взял камеру и направился на киносъёмку в Одесский морской порт. "Зачем делать брак? – говорили ему коллеги. – Ведь стоит туман, и всем ясно, что погода не съёмочная!"

Кадры, снятые в то утро, вошли во всемирно известный фильм "Броненосец "Потемкин", и киноведы назвали этот эпизод "сюитой туманов". Эдуард Казимирович Тиссэ открыл кинематографистам и кинозрителям красоту туманной среды, пронизанной солнцем. Тогда ее увидели на экране впервые.

Сегодня мы знаем этот прием съёмки – он помогает кинооператорам создавать живописные пространственные композиции, которые не могут получиться в солнечную погоду с чистым, прозрачным воздухом.

Представим себе, что тридцать тысяч лет назад в ясный солнечный день нас вызвал на соревнование художник палеолитической эпохи: "Давайте посмотрим, кто из нас лучше изобразит стадо мамонтов?!"

…И вот мы стоим на опушке доисторического лесочка. Прямые солнечные лучи ровно освещают все пространство. Различить, что ближе и что дальше, трудно. Вот недалеко стоят два мамонта – один наполовину закрыл другого. Их шкуры по цветовой насыщенности абсолютно одинаковы. Если снять их при таком освещении – фигуры сольются и получится один двухголовый мамонт. На втором плане за деревом видна еще одна группа. Древесный ствол как бы перегородил тушу животного. Кора дерева и шерсть мамонта похожи по фактуре, одинаковы по цвету. Значит, на экране получится какой-то пятиногий зверь со столбом, торчащим у него из спины. Нехорошо. Пращур будет смеяться. " Что же это? – скажет он. – Столько тысяч лет прошло, а вы так и не научились изображать мамонтов?!"

Но безвыходных положений нет. Чтобы не уронить репутацию документального кинематографа, мы сгребаем в кучу осенние листья и поджигаем их. Легкий ветерок разносит голубоватую завесу наших "дымовых шашек", и дым заполняет все пространство перед камерой. Теперь мы смотрим на стадо через слой задымленного воздуха и видим, что два мамонта, стоящие впереди, уже не сливаются в одно двухголовое чудовище. Тот, который подальше, стал посветлее и тонально отделился от собрата.

А потом мы переходим на другую съёмочную точку так, чтобы солнце светило нам навстречу и пронизывало голубоватый дымок. Картина получается прекрасная. Огромная темная глыба с круто загнутыми бивнями – это мамонт, стоящий на переднем плане. Те, которые подальше, уже не такие темные. Толща воздушной массы прикрыла их, смягчила цвет шкур, сделала менее разборчивыми детали. За этой группой – уже совсем вдали – легкие силуэты животных, которые чуть выделяются на фоне высветленных просторов. А к горизонту все более и более яркими кулисами уходят доисторические сопки. И ни за что не спутаешь, что ближе, а что дальше.

Как правило, кадры с ярко выраженной тональной перспективой характеризуют обстановку, в которой действуют герои. Обычно это общие и средние планы. Это естественно, так как тональные перепады лучше всего просматриваются при съёмке объектов, имеющих значительные протяженности в глубину.

Найденные тональные соотношения нужно соблюдать и при съёмке портретов. Если фон на крупных планах будет отличаться от тональности общих и среднеплановых композиций, то единство материала нарушится.

Следует помнить и то, что кадр с ярко выраженной тональной перспективой, как правило, не должен появляться в единственном числе среди кадров с другими светотональными показателями, так как это нарушит изобразительную цельность эпизода. Недаром у Э. К. Тиссэ был снят не изолированный кадр, а целая серия – "сюита туманов".

Тональная перспектива наряду с линейной – один из главных способов построения на плоскости модели трехмерного пространства.

– Опять перспектива… – мог скривиться пращур. – Сколько можно? Ведь мы о ней уже говорили.

– Да, опять, – сказали бы мы. – Проблема передачи пространства на плоскости – одна из "вечных" и сложных проблем изобразительного искусства. Ведь как странно получается с тем же кинематографом: с одной стороны, у нас есть плоский экран, находящийся в реальном пространстве, а с другой стороны, на нем появляются трехмерные предметы, находящиеся в другом, вымышленном пространстве. Почему возможна такая иллюзия, как она получается? Эффект глубинности кадра достигается целым рядом приемов. Вот о них мы и поговорим в следующих главах. Сразу обо всем не расскажешь…