Взвесим невесомое

"Уравновешенная композиция", говорим мы, "неуравновешенная". Что за странные термины? Они явно взяты из физики и говорят о силе земного тяготения. При чем же тут искусство?

А при том, что мы всегда неосознанно стремимся к равновесию. Эта черта человеческой психики появилась у наших далеких предков, когда они только-только принимали вертикальное положение и сохранение равновесия было для будущего прямо ходящего существа серьезной проблемой. Да и теперь у каждого малыша, стремящегося сделать свой первый шаг, возникает и на всю жизнь остается понимание равновесия как блага и покоя. Только этим и можно объяснить, что два человека смотрят на картину и, не сговариваясь, согласно кивают головами: "Да-а… левая сторона утяжелена. А вот тут нужно бы уравновесить". А уравновесить в истинном значении этого слова никак нельзя. Лишнюю гирьку никуда не положишь.

Так что же это за термин? В чем его смысл?

Поле экрана, пока на него не спроектировано изображение, – белый прямоугольник. Но как только луч света, направленный из будки киномеханика, достигает экранной плоскости, наше впечатление от освещенных и не освещенных участков непрерывно меняется.

– Так что же получается? – мог спросить косматый предок. – Выходит, что каждый участок экранной плоскости становится "тяжелым" или "легким" от того количества света, который на него падает?

– Если не понимать в буквальном смысле, то это так, – ответили бы мы. – Когда света много, белая поверхность создает впечатление пустоты, легкости. А если мало, то темное пятно выглядит тяжелым.

Такая оценка вызвана сложными психологическими установками, вплоть до ассоциаций с легкостью светлого неба и тяжестью темной земли. Вспомним образную речь. Метафора "тяжелое небо" вызовет у нас картину небосклона, затянутого темными, а никак не светлыми облаками, а услышав "тяжелая туча", мы сразу поймем, что она была свинцового или вовсе черного цвета. Словесные формулировки – это результат образного мышления, и их истоки – в жизненном опыте, накопленном поколениями наших предков.

– Не очень-то убедительно, – мог сказать предок. – Свет не может быть тяжелым!

Попробуем разобраться. Поместим посредине белого прямоугольника экрана темное пятно. В этом случае композиционное равновесие будет очевидным (рис. 1). Если мы станем перемещать темный объект, то любое положение, кроме центрального, даст неосознанное ощущение, что для установления гармонии необходимо выполнить какое-то действие и именно это создаст впечатление неуравновешенности. Зритель связывает размеры и насыщенность светотональных пятен, появляющихся на экране, с воображаемой "тяжестью" объекта, и от расположения этих тональных масс зависит зрительская оценка композиционных равновесий.

Рис. 1

Кадры 14, а, б показывают "механизм" заполнения картинной плоскости элементами, уравновешивающими композицию. Если балерина занимает правую часть кадра, а левая абсолютно пуста, то такая компоновка создает ощущение изобразительного несоответствия, неуравновешенности.

Кадр 14

Иное впечатление оставляет композиция с ярким пятном прожектора. Обе половины кадра в данном случае приобрели сходный характер. Равновесие установлено.

– Но если бы все было так просто, – мог не согласиться предок, – то каждый желающий научился бы создавать шедевры!

– Действительно, – сказали бы мы. – Все неизмеримо сложнее. Дело не в механическом подсчете воображаемых тяжестей на воображаемых весах. На эти "весы", определяющие цельность и выразительность композиции, ложатся не только света и тени, но и оценки происходящего действия и эмоциональные характеристики композиционных деталей.

Человеческое сознание чутко откликается на информацию, идущую с экрана. Зритель всегда готов на основе чувственных впечатлений делать логические выводы, искать внутреннюю суть явлений и фактов, давать оценки событиям. Весь комплекс звуко-зрительных впечатлений влияет на восприятие композиционной конструкции, и поэтому равновесие композиции нельзя сводить только к явному подобию свето- и цветотональных компонентов.

Рассмотрим кадр 15. Левая часть композиции явно "тяжелее" правой, если судить только по тональным массам. Но если взять этот кадр в динамике, то мелькающий за окном пейзаж придает изображению иное качество по сравнению с неподвижной фотографией. Активность правой части кинокадра может сыграть решающую роль, и именно пейзаж станет сюжетно-композиционным центром, на который в первую очередь обратит внимание зритель.

Кадр 15

– Но ведь в искусстве главное – образ человека, – мог возразить предок. – А вы предположили, что зритель посмотрит на пейзаж, который во время движения поезда и не разглядишь как следует…

Пейзаж обязательно привлечет внимание зрителей по своим формальным качествам: он движется, а сидящий у окна человек неподвижен, и поэтому внимание зрителей прежде всего будет обращено на динамичный элемент композиции. Это свойство нашей психики, тут уж ничего не поделаешь. Серая унылая масса деревьев, которую "не разглядеть", своим однообразным видом создаст определенное эмоциональное настроение, и оно будет характеристикой состояния героя. Так о чем рассказывает этот кадр? О пейзаже или о человеке?

А если вспомнить, что кинематограф – искусство оптико-фоническое, то легко представить себе этот съёмочный план в сопровождении перестука вагонных колес, "услышать" гудок тепловоза, и получится впечатляющий образ: человек уехал откуда-то и ему плохо от этой разлуки.

Что касается композиционного равновесия, то левая половина кадра "тяжелее", но она неподвижна, правая половина " легче" по тональной насыщенности, но она динамична. В итоге кадр выглядит уравновешенным.

Композиция кадра 16 тоже дает пример своеобразного равновесия не только от расположения объектов на картинной плоскости, но и от смысла происходящего действия.

Кадр 16

Если судить только по расположению фигуры, то правая часть явно "утяжелена". Но ведь это не просто темное пятно, это главный герой эпизода, ожидающий поезд. И несмотря на то, что самого поезда на экране еще нет, для зрителей он все равно является участником композиции, они ждут появления состава. Левая часть кадра для зрительного зала заранее активна, потому что она является такой для киногероя. И хотя действие на ней развернется в будущем, она нагружена смысловой значимостью, а это как бы "уравновешивает" обе половины картинной плоскости.

Дело в том, что воспринимать композицию кадра только по формальным показателям нельзя. Необходимо учитывать все, что касается смысла происходящего действия. В этом проявляется единство содержания и формы.

Пока поезд не виден, сюжетным центром является человек. Если на левой части кадра появится железнодорожный состав, сюжетно-композиционный центр переместится. На этой фазе съёмочного плана внимание зрителей привлечет подходящий поезд и центром композиции станет самая активная ее часть.

Композиция кинокадра, в отличие от композиции живописного произведения или фотоснимка, не остается неизменной на протяжении всей съёмки. Смысл, темп и характер фактов и явлений находятся в развитии, и в зависимости от того значения, которое приобретает тот или иной участок картинной плоскости, меняется и композиционное равновесие.

Если подошедший поезд остановится и герой войдет в вагон, оба активных компонента так "загрузят" левую часть картинной плоскости, что явно нарушится общее равновесие. В игровом фильме такие изменения намечены заранее, и кинооператор знает, как реагировать на возникающие условия. Кинодокументалист должен решать подобные задачи на ходу, мгновенно откликаясь на меняющуюся ситуацию и выстраивая оптимальный вариант композиции, исходя из новых условий.

Что может сделать кинооператор-хроникер в нашем случае?

Ему можно предложить два варианта.

Первый: провести панораму налево, вслед за героем. Кадр будет полностью заполнен "тяжелой" темной массой, в центре окажется вагонная дверь, и картинная плоскость будет полностью уравновешена. Если дверь закроется и поезд двинется, то возможно продолжение панорамирования вслед за уходящим поездом. Герой уехал. В эпизоде поставлена изобразительная точка.

Второй вариант: панорама направо, туда, где только что стоял герой, вышедший из кадра. На экране будет пустая платформа, в фонограмме – звук уходящего поезда. Результат окажется сходным с первым вариантом. Композиция уравновешена. Герой уехал. Точка поставлена. Можно переходить к следующему эпизоду.

В обоих случаях сюжетно-композиционные центры перемещались в зависимости от развития действия, и изобразительная конструкция кадра перестраивалась, так как кинооператор стремился к ее равновесию.

– Ну а есть ли третий вариант финальной сцены? – мог спросить любознательный предок.

– Наверное, – ответили бы мы. – Стоит подумать. Творческий человек всегда может найти свое решение задачи. И если, уважаемый коллега, вы придумаете что-либо интересное, расскажите нам свою версию…