Больше и меньше

Мы не задаем себе вопрос, почему слон большой, а мышь маленькая. Все, что нас окружает, – объективная реальность, и именно так мы ее воспринимаем.

А как относиться к творениям художников? Они создают копии модели, образы людей, вещей, явлений, причем размеры и соотношения частей произведения зависят только от творческого решения автора. Иногда изображения фигур и предметов совершенно не соответствуют действительности. Можно нарисовать мышь, которая будет во много раз больше стоящего рядом слона. И никто этому не удивится. Мы умеем отличать образ от реальности.

Наш косматый пращур прекрасно знал, какого размера настоящий мамонт, но нарисовал его маленьким. И если бы мы спросили у него, указав на стену пещеры: "А что это такое?" – он не сказал бы: "Это рисунок, изображающий мамонта". Он ответил бы: "Мамонт", потому что он уже стал "homo sapiens" – человеком мыслящим и в его мозгу начинали складываться первые умозаключения. Он изобразил знак и отнесся к нему как к обозначению реального объекта.

И так как художник рисовал мамонтов в отрыве от их взаимосвязей друг с другом, в отрыве от среды, в которой они обитали, ему было все равно, какого они размера. Но когда художники захотели отразить характер связей и зависимостей между объектами, встал вопрос: а какими приемами добиться этого эффекта? Вот тут-то и появилась необходимость в системе пропорций.

"Proportio" (соотношение, соразмерность) – так еще в Древнем Риме называли соотношение различных элементов художественного произведения, а также соотношение элементов и целого.

Попытки найти закономерности, по которым складывается произведение искусства, делались давным-давно. Причем поиски шли не от стремления найти теоретические обоснования и успокоиться, а были рождены желанием помочь практике. Еще в древнем мире архитекторы и живописцы хотели отыскать универсальное руководство, гарантирующее успех в их работе. Думая, что это возможно, они настойчиво искали принципы, которые помогли бы находить гармоничные пропорции.

Античные греки открыли вариант деления линии на две части так, чтобы целое относилось к большему отрезку, как этот большой отрезок – к меньшему. Это правило выражается отношением:

или в числовом обозначении эти части составляют приблизительно 62% и 38% всего отрезка.

Впервые эта пропорциональность встречается в "Началах" – труде древнегреческого математика Евклида еще в III веке до нашей эры.

В эпоху Возрождения, в XV-XVI веках, художники, архитекторы и ученые вернулись к находке античного искусства. Итальянский математик Лука Пачоли посвятил ей восторженную книгу "Божественная пропорция". Об этом соотношении много писал немецкий астроном Иоганн Кеплер. А Леонардо да Винчи назвал его "золотым сечением".

В середине ХIХ века немецкий ученый А. Цейзинг провозгласил "золотое сечение" универсальной пропорцией, якобы характерной и для совершенных творений природы, и для произведений искусства. Немало формалистических теорий говорило о "золотом сечении" как о главном законе творчества. По расчетам "золотого сечения" мастера искусств соотносили линейные показатели, площади плоскостей, объемы форм, отмеряли части музыкальных произведений во времени, делили ритмические и звуковые составляющие, вели монтаж кинофильмов… В действительности, это одна из систем, которая создает впечатление определенной гармонии, но рядом с ней существует множество замечательных примеров, когда авторы исходили из других художественных принципов.

– Зачем думать о пропорциях? – мог спросить косматый предок. – Я о них ничего не знал, а рисовал так, что через тридцать тысяч лет все смотрят и радуются!..

Не будем возражать и указывать, что в его рисунках тоже есть пропорциональные сочетания. Правда, художник палеолита отражал признаки самого объекта и дальше этого не шел. Он видел, что голова у бизона меньше, чем туловище, и рисовал именно так. Он мог изображать только совершенно очевидные, понятные ему вещи. На примитивной ступени развития искусства он вполне мог обойтись без понимания пропорций как соотношения различных элементов. В конце концов, ему не с чем было компоновать единичное. Компонуется только множество.

Вопрос о пропорциональных соотношениях возник только тогда, когда мастерам живописи понадобилось показать взаимодействие объектов реального мира.

Безвестный египетский мастер, вырезая рельеф на стене Большого Храма в Абу Симбеле, сделал фигуру Рамзеса II в два раза выше, чем фигуры поверженных, молящих о пощаде пленников. Рамзес увенчан короной правителя Верхнего Египта, в левой руке у него "хекет" – крюкообразный скипетр, который могли держать только бог Осирис и фараоны. В то далекое время эти атрибуты были известны каждому египтянину, известны они и нам. Тут все ясно. Но почему фараон такого размера? Художник исказил реальные пропорции для того, чтобы передать идею силы и власти. Рамзес победил своих врагов, и его величие было выражено простым сопоставлением величин.

Древнеегипетские мастера хорошо понимали роль линейных соотношений и часто пользовались этим приемом. Так, на одной из гробниц в Луксоре изображена группа девушек и среди них маленькая фигурка прислужницы. Она – рабыня, и художник нашел внешнее выражение этого обстоятельства.

Но не следует думать, что больший размер всегда обозначает значимость образа, а меньший, наоборот, его незначительность. Пропорциональные показатели вовсе не подменяют смысл, они лишь способствуют его выявлению, а приоритет каждый раз остается за содержанием, которое раскрывает идею произведения.

Художник А. А. Иванов на своей картине, которую он писал четверть века, тщательно обдумывая роль каждого фрагмента громадной композиции, показывает зрителям Христа, являющегося народу.

На этом полотне, по сравнению с изображением фигуры Рамзеса II из Абу Симбела, принцип противоположный: самая главная фигура самая маленькая.

Суть пропорциональных соотношений в этих случаях не в том, что нужно было сделать обе фигуры большими или обе маленькими. Художники захотели выделить своих героев и в обоих случаях сделали это при помощи пропорциональных соотношений. Мастер-египтянин большое противопоставил малому, и автор "Явления Христа народу" единичное противопоставил множеству.

Пропорциональность – это всегда соотношение каких-то количественных показателей: линейных величин, площадей, объемов, – которые могут быть выражены в числовом обозначении. Но цель художника – дать зрителю не эти цифровые данные, а сделать так, чтобы количество перешло в качественную категорию и было воспринято как выражение смысла.

Библейский сюжет скомпонован живописцем так, что он сразу вызывает ощущение уникальности, обособленности маленькой фигуры Христа, которая движется к толпе людей, занимающих большую часть картинной плоскости. В этом соотношении малого и большого зало-, жена мысль о том, что зародившееся учение будет иметь массу последователей, ожидающих утешения и готовых отозваться на доброе слово Учителя.

Конечно, работа над композицией не ограничивается одними поисками пропорций. Все неизмеримо сложнее. И каждый раз художник выражает свою идею целой системой изобразительных приемов. Центр громадного полотна размером в семь с половиной метров на пять метров сорок сантиметров – фигура идущего Христа. Это точка, куда стягиваются все силовые линии картины. Даже те персонажи, которые впрямую не реагируют на происходящее, все равно выражают свою связь с источником общего волнения.

Психологическая характеристика действующих лиц, мощный жест Иоанна Крестителя, ритмика движения Христа и толпы, светотональные соотношения, линейная перспектива, выраженная масштабами человеческих фигур, – все подчинено сюжетно-композиционному центру – идущему к людям Христу. Идея выражена не только пропорциями компонентов. Она выражена всем комплексом изобразительных средств, которые привлек художник.

Пропорциональность выявляет смысл изобразительных компонентов, и поэтому поиск пропорциональных зависимостей – очень важная творческая задача, от которой зависит, как зритель примет ту или иную часть композиции. На съёмке кинооператор определяет пропорции автоматически, интуитивно, но при анализе уже сложившейся композиции можно понять, из каких принципов исходил автор.

На картинной плоскости кадра 11 скомпонованы три объекта: две фигуры и стул, которые даны на фоне интерьера. Композиция фронтальна – все объекты находятся на равном расстоянии от съёмочной точки. Это сохраняет те масштабные соотношения, которые были в действительности, на их передачу не повлияли ни перспективные сокращения, ни свойства оптической системы.

Главную роль в выявлении содержания сыграли пропорции объектов, выясненные благодаря ориентиру, которым является стул. Важность его присутствия в композиции можно проверить, убрав его. Сюжетная основа сразу станет обедненной, хотя во взаимоотношениях мамы и дочки стул не играет никакой роли. Он служит мерой роста, а значит, и возраста ребенка.

Эмоциональная реакция сидящей балерины – а это одновременно и реакция зрителя – объясняется тем, что никого не оставит равнодушным то, что маленькая героиня этой изобразительной новеллы "ростом не выше стула"! Пропорции объектов стали основой, на которой построена вся композиция.

В приведенной сценке обстановка, в которой происходит действие, не имеет смыслового значения, и поэтому фон не занимает много места в кадровом пространстве.

Но бывают композиции, в которых именно второй план занимает большую часть картинной плоскости. Это случаи, когда окружающая среда играет значительную роль, а иногда и несет основную нагрузку. Если в кинокадре 12 выделить главный объект съёмки и взять вездеход крупно, то, безусловно, машина, окруженная водой, привлечет внимание зрителей. Но такой композиционный вариант не выразит главного: не передаст того, что машина движется по нехоженой тайге. Из-за того, что фон выведен за пределы картинной плоскости, пропадает характеристика машины как вездехода, идущего по сплошному бездорожью.

Сузив угол зрения и укрупнив главный объект, кинооператор утеряет то пропорциональное соотношение, которое позволяет снять образный, выразительный кадр, показывающий специфические условия, в которых трудятся герои фильма. Кстати, именно в таких случаях, когда экран перестает говорить со зрителем языком кино, авторы прибегают к помощи дикторского текста.

– И вот тут, если бы кинооператор не снял общего плана, появилась бы фраза: "Через непроходимую тайгу, через быстрые реки…" – подсказал бы догадливый пращур.

– Да, – подтвердили бы мы. – Это бывает.

– А зачем говорить? Лучше показать, – сказал бы пращур.

– Да, – снова согласились бы мы. – Язык кино – это в первую очередь зрительный ряд.

Пропорция – это не всегда соединение большого количества разнородных компонентов. Иногда бывает необходимо изобразить один конкретный объект, и в этом случае все его части тоже компонуются в определенных пропорциональных соотношениях. Художник наносит их на холст произвольно, исходя из своего замысла, а кинооператор формирует их, выбирая позицию камеры и оптическую систему. Именно это и определяет пропорциональные соотношения объектов, попавших в поле зрения объектива. Кинооператор передает их в зависимости от своих творческих намерений.

Кадр 13 – пример операторского решения, которое привело к тому, что реальные пропорции нарушены и морда лошади приобрела вовсе не те пропорциональные сочетания с ее туловищем, которые увидел бы зритель в действительности.

Явное искажение формы в данном случае – следствие определенных условий съёмки: камера расположена слишком близко к объекту, и съёмка велась короткофокусной оптикой.

– А зачем это нужно? – мог задать резонный вопрос пещерный художник. – Зачем ни с того ни с сего коверкать форму?

– На этот вопрос у нас нет ответа, – сказали бы мы. – Просим извинить нас, но сами не понимаем…