Магия оперы. "Пиковая дама"

Спустя три года после "Онегина" я вернулся в "Ла Скала" делать "Пиковую даму". Случилось так. В 1986 году я познакомился с Пласидо Доминго. Он только что снялся в "Отелло" у Дзефирелли.

– Вы русский режиссер? Надо снять в кино "Пиковую даму".

– Гениальная идея, – говорю я. – Вы споете

– Спою.

Прошел год. Кино мы не сняли, но мне позвонили из "Ла Скала".

– Пласидо Доминго предлагает постановку "Пиковой дамы" в Лос-Анджелесской опере и в "Ла Скала". Дирижер – Сейджо Озава. Вы согласны?

Мог ли я сказать, что не согласен?!

– Кого вы хотите художником?

К этому времени я уже сделал в "Одеоне" "Чайку" с Эдзио Фриджерио. Для "Пиковой дамы" он был просто незаменим. Он действительно мог показать, что такое масштаб оперной декорации.

До того как мы сели разрабатывать изобразительную концепцию спектакля, Фриджерио съездил в Петербург.

– Я все понял, – сказал он, вернувшись, – ты знаешь, сколько там колонн?

– Сколько?

– Двенадцать тысяч триста.

– Ты что, считал?

– Прочитал брошюрку. Двенадцать тысяч триста. Я все понял: декорации – это колонны.

Колонны – коронный номер Фриджерио. Неповторимо прекрасны они были у него в стрелеровской постановке "Дон-Жуана" Моцарта на сцене той же "Ла Скала". И для декораций "Пиковой дамы" он сделал главным архитектурным мотивом колонны.

Мы долго разрабатывали концепцию, потом стали встречаться с руководством Лос-Анджелесского оперного театра – начинать работу предполагалось там. Но вскоре директор театра сказал, что декорация слишком дорога для них. Я почувствовал, что идея постановки скисает. Затем позвонил Пласидо.

– Я не могу делать этот спектакль. Надо петь по-русски, это слишком для меня трудно, не выучу.

Позднее я узнал, что у него умирала мать и он не мог достаточно времени посвятить изучению партии.

Лос-Анджелесской опере надо было искать замену: для одной "Ла Скала" такие декорации слишком дороги, нужен еще театр, который станет сопостановщиком. В итоге договорились с парижской "Бастилией". Конечно, отказ Пласидо был серьезным ударом – с ним спектакль прозвучал бы иначе.

Познакомившись с Фриджерио и художниками его класса, я понял, насколько наше оперное искусство отстало в эстетике зрелища. Что такое красота на сцене? Что считать красивым, что – некрасивым? Объемы, архитектура, тональность, свет – это все работа художника. Фриджерио не только делал эскизы – он делал декорации, когда они приходили из цеха, ставил колонны, стены, решетки, ставил на декорации свет. Он всегда присутствовал при установке света: ведь декорацию можно и убить светом, и сделать полной волшебства.

Когда Фриджерио сказал: "Декорации – это колонны", я поначалу испугался, но скоро понял, что изобразительно это может быть очень впечатляюще.

Как и в первом случае, я ставил оперу Чайковского по пушкинским произведениям. Сравните либретто опер с литературными первоисточниками, и вы лишний раз убедитесь, что авторы были весьма вольны с пушкинским оригиналом. В повести Герман не кончает с собой, а доживает дни в сумасшедшем доме; Лиза не кидается с моста, а выходит замуж. Ни о каких пасторалях у Пушкина нет и речи – их вставили по просьбе директора петербургских императорских театров: царственная публика любила балетные ножки.

Либретто Модеста Чайковского не слишком меня увлекало, оно мелодраматичное, псевдорусское, с притянутым финалом. Хотелось насытить спектакль фантастическим реализмом пушкинской повести. То, что Пушкин был вдохновлен Гофманом, очевидно. "Пиковая дама" – произведение фантасмагорическое – никак не мелодраматическое. Такой и задумывалась постановка. Остановившись на колоннах как визуальном лейтмотиве, мы с Фриджерио решили начать действие в склепе графини и там же его закончить.

Вторым сквозным образом стала скульптура женщины в скорбной позе.

Начиналось с объемного архитектурного занавеса. На просцениуме стояла скульптура – полуобнаженная женщина. Вверху надпись, пушкинский эпиграф к повести, Чайковским, кстати, никак не использованный: "Пиковая дама означает тайную недоброжелательность". Сцена была погружена в зеленый полумрак; трагическая музыкальная тема взвивалась, скульптура неожиданно скользила в глубину, и раскрывалась огромная внутренность склепа. Среди гигантских колонн, заплесневевших от петербургской сырости, в полумраке вырисовывалась скульптура – надгробие.

По окончании увертюры, достаточно трагической, стены взмывали вверх, и скульптура оказывалась одной из скульптур Летнего сада. Потом она же перекочевывала в покои старой графини. Когда Герман пел: "Нет силы оторваться от чудного и страшного лица", он смотрел на эту скульптуру, как на изображение графини в молодости. А когда Герману в казармы являлся призрак графини, то призрак на наших глазах превращался в скульптуру. В финале Герман не закалывал себя кинжалом, как то было в либретто (я, сколько мог, избавлял оперу от мелодраматизма), а просто ложился и умирал у подножия скульптуры-надгробия. Получилась единая, на мой взгляд, достаточно цельная концепция.

Магия оперы в очень большой степени достигалась именно декорационными средствами. В сцене явления призрака декорации сдвигались, комнатка Германа становилась все уже, уже, превращаясь под конец в узкий колодец, где место оставалось лишь для кровати и зажатого стенами героя. В кино такие эффекты не работают. Но на сцене, под музыку Чайковского это впечатляло очень сильно.

Мне хотелось сделать не екатерининский Петербург, а Петербург Достоевского. Чтобы в воздухе веяло предощущением смерти. Сцену бала я ставил так, как видел действие сходящий с ума Герман. Когда человека мучит подозрительность, ему всегда кажется, что за его спиной делается что-то скверное, враждебное. Но стоит лишь оглянуться, как все призраки воображения рассеиваются.

Герман был на авансцене. Когда он смотрел на танцующих – все вели себя совершенно нормально; как только отворачивался – поведение их странно менялось, все начинали изгиляться, корчить ему в спину рожи. Под конец появлялись даже какие-то странные создания – монстры, почти из Гойи, то ли люди, то ли ящеры, несшие канделябры.

Под музыку выхода императрицы вместо ее появления по Неве при лунном свете приплывала на ладье гигантская, в два человеческих роста, смерть в короне, в императорском платье, со скрытым под развевающейся вуалью лицом. Все почтительно замирали, в первом ряду стояли монстры с канделябрами, Герман хватался за голову, безумно глядел в зал, как бы вопрошая: "Я что, схожу с ума?"

Еще в работе над "Онегиным" мы подружились с Сейджо Озавой, в то время руководившим Бостонским симфоническим оркестром. Это один из первой десятки дирижеров мира. Он рассказывал, как мучился с итальянским оркестром. Итальянцы, жаловался он, не могут играть Чайковского, у них инструменты звучат, будто играют Пуччини. У Чайковского, у Пуччини, у Верди оркестры должны звучать по-разному. У Чайковского должно быть больше вибрато, рубато, должны быть сочные виолончели, что Озава и пытался выжать из итальянцев.

В итальянской опере форма более активна; в музыке русской – прежде всего содержание и только за ним форма. Потому и оркестр должен звучать по-иному.

Нашим дирижерам очень часто свойственно все растягивать, подчас до тягомотины. А у Озавы – ощущение пушкинской классичности, которое он передал и музыке Чайковского. Сохранив ее драматизм и эмоциональность, он привнес в нее пушкинскую сухость, которая здесь была так необходима и которой так хорош был Мравинский.

Так уж мне везло, что обе мои оперные премьеры пришлись на роковой для меня день. Оба раза на мировом чемпионате играла миланская футбольная команда, весь город стоял на ушах. Мы с Озавой поначалу не понимали, чем это нам грозит. Но уже на генеральной репетиции в оркестре появились маленькие телевизорчики. Человек играет на скрипке, а глазом косит в экранчик рядом с пюпитром, где идет футбол. В кулисах у экрана столпились все – рабочие, осветители, ассистенты, хористы. Италия – родина Феллини!

На премьере "Евгения Онегина" во время арии Ленского "В вашем доме, в вашем доме..." за кулисами раздался взрыв воплей: рабочие смотрели телевизор – гол забили!

Слышно все так, что зал вздрагивает. Но это было пока лишь начало. Затем вырубился световой компьютер. А все переключения световых приборов – и восходы, и заходы солнца, и вечерний полумрак – все отрепетировано и запрограммировано там. Я понял, что что-то случилось, лишь когда вдруг совсем погас свет. Оркестр несколько минут играет в полной темноте – даже пюпитры не освещены. Мне стало дурно. Побежал к инженеру, влетел в его комнатку, сидит механик, инженера нет – на футболе.

– В чем дело?

– Не знаю. Жарко, что ли? Наверное, это от жары компьютер вырубился.

Бегу обратно. На сцене – дуэль. Происходить должна на рассвете, в слегка сиреневом полумраке. Выстрел, Ленский падает, и... восходит ярчайшее летнее солнце! Этого я уже не вынес, боялся, что заору на весь зал. Выбежал на улицу – жарища, улица пуста, все смотрят футбол. Во всех окнах мерцают телевизоры. Даже бары и те закрыты. Только один, напротив театра, открыт. Зашел, хватил стакан итальянской водки. Из окон несется рев стадиона, захлебывается комментатор.

Вернулся в театр. Там уже приспособились переключать приборы вручную. Ужас! Но спектакль все равно идет, и с успехом: зрители думают, что световые эффекты – режиссерская находка. На премьере "Пиковой дамы" со светом накладок не было, но футбол остался...

На сцене – драматическая пауза, Лиза (ее пела Мирелла Френи) на Канавке, вдруг – у-у! у-у!! Ревут сирены, клаксоны орут на полную мощность, волна автомобилей несется мимо здания оперы. "Наши" выиграли! Рычат автобусы, болельщики размахивают знаменами, а у нас, понимаете ли, Лиза собралась топиться. К счастью, в оперу приходит все-таки не футбольная публика, она слушает до конца...

Как жаль, что ни на одну из этих премьер я не смог пригласить маму. Когда шел "Евгений Онегин", она болела, когда "Пиковая дама", – ее уже не было.