"Гомер и Эдди"

Практически на любой постановке наступает момент, когда чувствую, что всех обманул и обман неминуемо должен раскрыться. Сейчас все увидят, какой ты жулик и как все это время всех обманывал. Боже, теперь поймут, что и все прежнее было чушью. Обычно это случается в середине работы над сценарием, примерно где-то в начале его второй половины. То же бывает, когда складываешь материал.

Фильм состоит из фрагментов материала, решение каждого могло быть лучше или хуже, и заранее знаешь, что каждый фильм – цепь упущенных возможностей. Стараешься забыть о нереализованном, но оно все равно будоражит память: ты же мог сделать иначе, зачем же ты так поторопился? Да, вроде бы получилось неплохо, но могло быть лучше. Ты пришел на съемочную площадку, пятьдесят человек, благоговейно раскрыв рты, уже ждут, что ты скажешь, кровь гонит адреналин, и ты иногда с уверенностью, а иногда от безысходности (надо же что-то говорить) объявляешь: "Эту сцену будем делать так..." А так ли ее надо делать? Можно же было придумать и совсем иначе!

В каждой картине есть места, где надо выкладываться до конца. Знаешь: если провалишь здесь, картина погибла. В "Возлюбленных Марии" это была сцена на кухне, взрыв чувств, доходящий до истерики. Хорошо сделана сцена. В ней есть несколько очень крутых виражей, переворачивающих отношения героев. В "Поезде-беглеце" это сцена драки в поезде, когда Войт роняет нож, начинает плакать. Как будто дух святой в него входит, он начинает сознавать, что только что мог убить человека. Я говорю здесь не о языке, не о профессии – а о смысловом эмоциональном узле, который держит всю конструкцию. Потому ее и пришлось трижды переснимать – у Войта не получался шок от душевного просветления, переход от ярости к осознанию своего безумия. Человек не понимает сам, что с ним происходит. А он просто становится из зверя человеком.

В "Дуэте для солиста" самой трудной была сцена объяснения героини с мужем.

– Ты скоро умрешь, а я буду жить, – говорит он.

– Да, я умру, – отвечает она. – Мне уже тебя не хватает. После того как я умру, мои сны будут бежать через твои сны.

Здесь опять те же крутые виражи взаимоотношений.

В "Стыдливых людях" это монолог Рут на крупном плане, где она рассказывает о своем муже, о том, как всегда его ненавидела. В таких ключевых сценах нельзя ошибиться и в самой мелочи. Поэтому я как-то исхитрялся обманывать продюсеров, переснимал неудавшееся, уверял, что делаю досъемки, на деле же – снимал все заново.

Наверное, моим американским фильмам не хватает поэтичности. Я имею в виду не романтизм, не поэтический кинематограф, а "темноту стиха". При кажущейся простоте настоящую поэзию всегда отличает высокое косноязычие. Американский кинематограф подобного не признает. Такие вещи не могут быть плодом расчета, хотя в последнее время нередко видишь, как молодые пытаются придумать темноты, заполнить ими чуть ли не весь фильм. Не получается. Магия и тайна не создаются по плану и чертежу. Но, думаю, и мне не давалась высота косноязычия. Фильмам не хватало странности, они словно были из хрестоматии...

Освободившись от эксклюзивного контракта с "Кэнноном", я оказался без работы. От контракта я действительно очень хотел освободиться: мне надоело делать картины, не имевшие проката. Я готов был даже заплатить деньги, чтобы обрести свободу. И заплатил. Много. Дурак, они бы и так меня отпустили. Без денег.

Как раз в это время появился продюсер, предложивший мне маленькую картинку – "Гомер и Эдди". Герой ее Гомер – человек не то чтобы умственно неполноценный, но подзадержавшийся в своем развитии, большое дитя. Он путешествует через Америку и находит себе попутчика, Эдди. У того в голове опухоль, он эпилептик, на него накатывают внезапные приступы бешенства. По дороге он несколько человек убивает. В одном из городков Гомер уговаривает Эдди зайти в церковь исповедаться. Священник, выслушав его, говорит: "Тебе надо было в полицию, а не ко мне..." На первый взгляд – чернуха. Но если присмотреться – масса юмора, нежности.

Двое бездомных в огромном мире... Сироты общества, нищие духом. Один верующий, другой атеист. Что-то есть в них и от героев феллиниевской "Дороги", и от "Очарованного странника" Лескова.

Сценарий показался мне интересным. В нем была какая-то странность, мистический финал – с Христом, точнее, символическим Христом, которого изображает бродячий актер.

Я не снимал таких картин – из современной жизни, где сюжет развивается в путешествии. Мне захотелось показать американскую природу, жизнь провинции. Мы ездили по стране, искали натуру. В каком-то городке снялись у фотографа-пушкаря, выставив головы в прорези размалеванного холста – совсем как в былые годы на наших базарах. Постепенно нащупывался стиль будущей картины – что-то вроде американского Лескова. Хотелось попробовать себя в жанре "черной комедии".

Искали натуру мы в красивых местах – в штате Невада, на севере Калифорнии... Маленькие городки, шоссе, магазинчики, бензоколонки, публичный дом...

Я страшно ошибся на этой картине. Пролетел с выбором актеров. Мне предлагали замечательные комбинации. Многие звезды в тот год почему-то оказались без работы и были готовы сниматься.

У меня была встреча с чудным актером – Дании де Вито, сейчас он знаменитая звезда. Потом мне сказали, что хочет сниматься Робин Уильямс.

Я приехал к нему в Сан-Франциско, он меня встретил, поехали к нему домой, он был страшно любезен. Но я думал: "Нет, это все-таки не то. Надо чего-то эдакого". Агент мне сказал:

– Андрей, ты ошибаешься. Робин Уильяме сейчас снялся в картине, у которой будет сумасшедший успех. Называется "Доброе утро, Вьетнам". Все хиппи будут от него без ума.

Чуть позже он сыграл Питера Пана в "Хуке" у Спилберга.

Я агента не послушал. Решил: "А что, если взять Джима Белуши, брата Джона Белуши, а вместо второго – женщину, негритянку Вупи Голдберг. Это, наверное, даже интереснее, что вместо мужчины будет женщина". Я чудовищно ошибся. Она – прекрасная актриса. Очень хороша в комедиях положений. Но агрессию играть неспособна.

Начав снимать, я скоро понял, что промазал с выбором. Если бы я взял на Гомера – Робина Уильямса (сейчас до него и не дотянуться – такая он звезда!), то у картины могла бы быть другая судьба.

В картине два характера, один из которых, Гомер, – чистая душа, а Эдди – человек опасный.

Белуши сказал:

– Я, конечно, могу сыграть Эдди, но мне не сыграть его с Уильямсом. Я его, к чертовой матери, убью. Он последний, кто видел моего брата и кто дал ему последнюю порцию героина. Если бы не эта порция, он был бы жив.

Я подумал:

"Да, мне этого тоже не надо".

А надо было делать именно такой расклад. Они бы в конце концов примирились. И фильм бы был гораздо интересней.

С Вупи у меня не очень сложились отношения. Видимо, на кого-то из американских актеров я произвожу не очень приятное впечатление. Им привычнее работать с режиссерами, не слишком вмешивающимися в то, что они делают.

"Еще разочек! Погромче! Побыстрее! Отлично! Повернитесь чуть правее!" – вот главный круг режиссерских указаний, которые привыкли слышать голливудские звезды. А вовсе не разговоры о смысле сцены, ее сверхзадаче, эмоциональном наполнении. Каким-то актерам это необходимо, а каких-то – просто выводит из себя. Вупи как раз из числа последних. Из породы самоиграющих актеров. А тут режиссер вмешивается, чего-то хочет, что-то советует.

Думаю, на съемку она шла с ощущением тяжелой повинности. Считала, что я фашист, что нельзя так жестко обращаться с актерами. После расслабленной американской режиссуры подарком я, конечно, не был.

Каждый день, приходя на съемку, она говорила, что в три часа ей надо уйти к врачу. Или на пресс-конференцию. А съемка у нас до девяти.

– Прекрасно, – говорил я. – Скажите Вупи что если ей надо уйти, придется работать в субботу.

Мне нравилась какая-то странность образов в этом сценарии: Христос, который оказывается ряженым, наивное дитя – Гомер, бешеная Эдди. Но система сложилась бы лишь в том случае, когда все образы выдержаны в задуманном ключе. Эдди из системы выпала.

Были очень интересные эпизодические роли. Содержательницу притона сыграла роскошная Карин Блэк – когда-то в "Пяти легких пьесах" Боба Рейфелсона она играла любовницу Джека Николсона. Она позвонила мне, сказала, что хочет у меня сниматься; единственное, что я смог для нее найти, была эта роль. Владелицу кафе сыграла замечательная старуха, страшилище, очень смешная. Вскоре после съемок она умерла от рака. Еще снимался Винсент Шиавелли, талантливый итальянец, с лицом дегенерата (он играл в "Амадеусе" и в "На взлет" Милоша Формана). У меня сыграл священника. Снималась в маленькой роли Лена Коренева. Ей нужны были деньги на зубного врача. К тому времени Леночка обамериканилась и была, как я чувствовал, разочарована – совсем не та Лена, которая снималась в "Романсе". Убийцу сыграл Джон Уотерс, знаменитый человек в Голливуде, автор "Розового фламинго", фильма о человеке, сделавшем транссексуальную операцию. Все актеры почему-то соглашались у меня сниматься.

Городок Орегон для нас устроил парад – причем совершенно бесплатно. Американцев хлебом не корми – дай поучаствовать в параде. Было холодно. То дождь шел, то светило солнце. И мы со своими актерами вклинились в это организованное событие и внутри него документально снимали сцены, нужные нам по сценарию.

В конце фильма из уха Эдди по сценарию должен был выползать паук и карабкаться по стене. Это мог бы быть сильный кусок. Но Вупи этого не хотела. Картина складывалась не такой, какой я ее задумывал. И основная причина – интерпретация, предложенная звездой, на что я в достаточной мере не смог повлиять. Последний день ее съемок в картине был для меня праздником, для нее, наверное, тоже.

Сценарий был о том, как эпилептик с приступами неконтролируемой ярости верит в Бога, ищет пути к нему. Но начинается приступ, и Бог забыт. Конечно, это должен был играть актер, от которого исходит опасность. А от Вупи физическая опасность исходить не может. Она очаровательна, смешна, обаятельна. Она талантливая актриса, большая звезда. Но не Эдди.

Потом вмешался продюсер, отвратительная личность. Наглый, самоуверенный. Считал каждую копейку. Я был донельзя зажат в бюджете. Ему не нравилось, что картина грустная. Я вынужден был переснять финал.

Нелегкое испытание – смиряться перед силой обстоятельств, выслушивать неумных вульгарных людей – с такими в Америке мне пришлось сталкиваться намного чаще, чем дома. Когда продюсер "Гомера и Эдди" приходил в монтажную, гонял взад-вперед каждую склейку, говорил: "Здесь надо вырезать семь кадров", я уходил, не спорил. Потом, когда его уже не было, возвращался, вставлял назад то, что он вырезал, – он не замечал.

Да, конечно, потом была "Золотая раковина" в Сан-Себастьяне и кое-какие благоприятные отзывы, но те, от кого они исходили, не знали, какой фильм из этого мог бы получиться. А я-то знал!

Это еще одна совсем не американская картина, хотя снята в Америке. Проката не имела никакого; я хотел как-то удержаться на плаву и потому взялся делать блокбастер – "Танго и Кэш". Вот это, единственное из всего снятого в Голливуде, – американское кино. Но о нем уже рассказано в "Низких истинах".

В голливудский пантеон я и на этот раз не вписался – с картины ушел, ее не кончив. Как-то это, по-видимому, на моей голливудской судьбе отразилось, но как именно – я, честно говоря, почувствовал не сразу.