Как в жизни. Как в искусстве

Я и представить не мог, насколько сложен будет поиск героев для "Романса". Мы переворошили актерские отделы всех студий, театров, перебрали тысячи фотографий, пришедших по почте, искали героев на улице. Я не мог сам определить те требования, которым должны отвечать наши исполнители.

Скажем, знал, что героиня должна быть пластична, но не ожидал, что ей понадобится и умение танцевать. Знал, что она должна быть темпераментна, чувствовать ритм, уметь говорить стихами. Но не представлял, как это трудно – говорить на экране стихами. Понял лишь на кинопробах. Привели актрису, начали репетировать, чувствую – все мертво, каждый жест, каждое слово. Мог ли я представить, что стихи так сковывают актера? Скольких ни пробовали – все не то.

Когда в нашей группе появилась Леночка Коренева, маленькая хрупкая девушка, с припухшими веками, особого впечатления она не произвела. Хотя в лице было что-то интересное, необычное: чуть раскосые глаза, во взгляде – совершенная апатия, придававшая ей долю загадочности.

Она была заплакана, абсолютно индифферентна к тому, что ее смотрят на предмет роли. И какой роли! Такая роль – редкое везенье. После нее ты – звезда. Я спросил (не помню, сразу или при следующей встрече):

– В чем дело?

– Я поссорилась со своим любимым.

Лена сразу мне очень понравилась. Есть черты лица, которые для меня сразу родные. Я не знал, почему мне так нравилась "Квартира" Уайльдера. А это потому, что Ширли Мак-Лейн – мой тип. Коротконосая, широкоскулая, широкоглазая, рыжая, веснушчатая. Лена была похожа на Ширли Мак-Лейн, очень похожа, я не сразу дал себе в этом отчет.

Дня через два Лена пришла на репетицию. Как только она раскрыла рот, произнесла первую реплику, произошло чудо: каждое слово звучало правдой. Хотя слова немыслимые по сложности: "Как я люблю тебя! Как я люблю твое лицо!" Такой текст для актера пытка, слова застревают во рту, он их стесняется, а оттого – фальшь. Открыто говорить о своих чувствах может говорить только человек с очень чистой душой.

Репетиции я начал сразу с самых сложных кусков, и в любом из них, с любым из партнеров Лена была совершенно естественна. Сняли, наверное, около десятка проб (они нужны были не для нее, а для ее партнеров), и ни в одной она не повторила себя. Разные интонации, разная мера чувственности, разная пластика. И всегда предельная внутренняя органика, способность жить в приподнятом, восторженном, нереальном для нормальных людей ритме.

Замечательно сыграли свои роли Ира Купченко, Ия Саввина, Саша Збруев, Смоктуновский, Женя Киндинов. Вообще в картине подобралось немало интересных персонажей.

Перелистывая старые рабочие записи, все время натыкаюсь на пометки типа: "главное – одухотворенность лиц", "нужны лица, излучающие свет". По этому принципу подбирались все актеры, даже те, кто лишь на мгновение должен был промелькнуть среди многих лиц арбатского двора. Вот еще запись: "Двор. Все – свои, родные. Одна семья".

Я хотел добиться ощущения душевного единения, при котором не может быть печальных конфликтов между соседями, неизбежных в любом коммунальном общежитии. Хотелось создать ощущение единого организма, полной открытости людей друг другу. Трубач, играющий по ночам на трубе, никогда не воспримется этими людьми как хулиган, мешающий спать. Он член их семьи, для них его труба – голос Высшей необходимости. Он сообщает им свою радость и боль сердца, а это – их радость и их боль.

Целый ряд персонажей двора у меня, кажется, получился. Фотограф, которого сыграл журналист Гриша Цитриняк. Он появляется всего-то на считанные секунды, но в нем – точный характер дворового активиста, энтузиаста-самоучки, работающего где-то вблизи на углу, в заштатном ателье. Получился матрасник, сыгранный поэтом Николаем Глазковым. Старуха, повторяющая: "Ах, дети, дети, как вы достаетесь". Всех этих персонажей в сценарии не было, они внесли в картину аромат, дух старой Москвы, с каждым годом все более уходящей и все равно никогда до конца не исчезающей.

Не ожидал, что "Романс" сыграет важную роль в личной моей жизни. Роман с Леной Кореневой начался еще до того, как я стал ее снимать.

Как режиссер по отношению к ней я был безжалостен. Мне надо было, чтобы она могла все – танцевать, петь, говорить стихами, жить на пределе чувства. До этого она снялась только в одной картине. Это была ее первая большая роль, звездная роль.

Был июнь 1972 года. Приехала Вивиан из Парижа, я сказал ей, что у меня появилась другая женщина.

– Подлец! – сказала она.

Были очень напряженные разговоры, но я ушел из дома, стал снимать квартиру, где мы с Леной жили вместе.

Съемки были долгими. На них я встретился с замечательным оператором Леваном Пааташвили, с чудным художником Леонидом Перцевым, с Сашей Градским – тогда он еще не писал киномузыки, был просто рок-певцом.

Градский возник на пути нашего фильма неожиданно. Начинали работать мы с Мурадом Кажлаевым, у него уже вызревала музыкальная тема картины – мягкая симфо-джазовая музыка. Однажды он повел меня в Дом звукозаписи, хотел показать певца, обладавшего, как ему показалось, выразительной напряженностью голоса, необходимой для задумывавшихся песен. В тот день у этого певца как раз была запись.

Через окошко аппаратной мы увидели длинноволосого "вьюношу". Вел он себя в студии весьма эксцентрично, катался по полу, испытывал терпение звукооператора. Звукооператор, не торопясь, ждал, пока мальчишка перестанет кривляться. Через микрофон донеслось несколько его музыкальных реплик, и я почувствовал, что парень и впрямь стоит внимания. Ему сказали, что мы пришли к нему.

– Пусть подождут, – ответил он.

Ждем. Прошло сорок пять минут. У Кажлаева терпение лопнуло. Секретарь Союза композиторов, депутат Верховного Совета, ко всему прочему – кавказский темперамент.

– Все, – говорит. – Хватит. Почему мы должны его ждать?

Я его все же удержал. Наконец, дождались – через час парень к нам вышел. Кажлаев разговаривать с ним уже не мог – настолько был вне себя...

Через месяц – ЧП. У Кажлаева появились срочные дела, от продолжения работы он отказался. Мне пришла мысль: а не попробовать ли в качестве композитора Градского? У него были интересные композиции. Было знание современной музыки и еще – ощущение бита, того нерва, который здесь как раз был нужен.

Разыскал Градского.

– Музыку написать сможешь?

– Конечно.

– А ты партитуры когда-нибудь писал?

– Нет.

– Но ты понимаешь, что музыка в кино – это не просто песенки?

– Ну и что? Мне все запросто. Я – гений.

Стали писать с ним музыку. Ему был всего 21 год, он учился в Гнесинском, на оперном факультете. Руководил ансамблем "Скоморохи", неплохо сочинял мелодии, но толком не знал ни оркестровки, ни симфонического голосоведения, ни развития музыкальных тем. Помогало то, что я сам учился музыке пятнадцать лет. Он был певцом, а я – пианистом, а потому анализ формы знал лучше его.

Работа у нас начиналась с того, что он играл какую-нибудь тему, а я слушал. Одну, другую, третью – песен у него насочинено было штук четыреста. Вдруг чувствую, что-то похожее на то, что надо: "Та-ра-та-та. Та-ра-та-та". И еще в другой теме что-то забрезжило: "Та-ра-рам-та-ра-рам".

– Стоп. Попробуй то же помедленнее.

Так из двух песен слепилась одна – "Только я и ты, да только я и ты...". Мы лепили ее вместе. У него был великолепный материал, но он поначалу не знал, как с ним обращаться. Да и я еще не представлял, какое место займет в фильме музыка. Понимал, что ее должно быть много, но не знал, что ее роль будет так велика. Не мог предвидеть, что картина включит в себя элементы мюзикла и рок-оперы. Не представлял, что в финале мои герои запоют.

Постепенно по ходу съемок ощупью шел поиск условной стилистики. Вначале каждая песня была конкретно оправдана – герой взял гитару и запел. Потом кто-то запел без всякого житейского оправдания. Потом запел хор. А дальше пошла уже почти рок-опера.

Когда я впервые попробовал ввести в кадр диг, осветительный прибор, то сам еще не знал, к чему это приведет. Страшно было. На просмотре материала даже вспотел от волнения: что это? Как поймут? Может, примут за ошибку оператора? Может, лучше все это к чертям вырезать? Но убедился: работает. Мы все более нахально светили дигами в кадр, открыто нарушая все законы правдоподобия. Потом даже показали самих себя у съемочной камеры. Стилистика вкрадывалась в фильм как бы сама собой...

Я вдруг почувствовал перед собой не стену, а пространство. В него сначала протиснулась рука, потом – голова и плечо, потом оказалось, что в него можно войти.

Зачем мне понадобились здесь эти диги, эта открытая условность? Чтобы по-брехтовски обнажить прием, напомнить, что все показываемое – не реальность, вымысел. Возвышающий обман.

Меня всегда пленяла способность Феллини с необычайной легкостью в самом неожиданном месте прервать повествование, заставить зрителя взглянуть на экран со стороны, заговорщицки подмигнуть ему, как бы говоря: это я дурачусь. О том же мечтал и я: оторваться от жизнеподобия, условностью рассказа вызвать безусловность зрительского отклика.

В сценарии у меня было несколько любимых сцен, казавшихся мне гениальными. Особенно смерть героя. Человек остался один, раздавлен обломками собственного тела, и никто не может ему помочь. Он кричит в отчаянии, срывает с себя одежду, бросает всем вызов: "Мало вам? Возьмите! Я не должник! Я никому не должен!.. Если я один, пусть будет так... Я выпью!" Он презирает всех. Никто не нужен ему. Потеряно главное в жизни – любовь. Сколько ни перечитывал эту сцену, не мог удержать волнения. Человек умирает от любви. Не было еще в кино такого...

Режиссура в кино то и дело требует компромиссов. Все время ищешь оптимальные решения – иногда вынужденные. Запил актер – снимаешь другого. Забыли бороду в гримерной – тут же придумываешь: пусть актер играет спиной. Нужна солнечная погода, а всю экспедицию на небе ни просвета. Задумана массовка на триста человек, а ассистенты кое-как набрали пятьдесят. Сняли замечательную сцену, а материал ушел в брак, переснять невозможно. Компромиссы не дают тебе задремать на ходу: все время надо искать выход, чтобы хоть как-то сохранить первоначальный замысел.

Снимать "Смерть героя" я собирался под проливным дождем, очищающим летним ливнем, при огромном стечении народа, с проносящимися мимо поездами. Мне виделась мокрая толпа, зонты, склоненные фигуры над умирающим человеком, полураскрытая рубаха на герое, кусок обнаженного тела. Хотелось во всем библейской простоты и яростности.

Я рвался к этой сцене. Но не рассчитал дыхания на длинной дистанции, выложился до главного рывка. Съемки затянулись. Платформу пришлось снимать зимой.

На морозе снимать актерские сцены трудно. Тем более любовные. Актеру зябко. Пар изо рта. Страсть стынет.

Станция, на которой происходили съемки, являла собой зрелище столь унылое, что единственным спасением было – снимать ночью, увести в темноту печальное убожество антуража. К тому же зимой день короткий, снять за него ничего не успеешь. Уж лучше начинать, когда стемнеет. Мы расставили повсюду – на платформе, на мостике, на лестницах – диги. Они принесли с собой праздничность, что-то от цирка...

Финальный отъезд от платформы возник случайно. Мы кончали снимать сцену, была какая-то печаль в окружающем пространстве, да и нам самим было грустно расставаться с этим прекрасно условным миром. И от этого родилась мысль снять прощание – уехать с поездом вдаль от этой платформы, где праздничная жизнь и праздничная смерть, сделать этот праздник угасающим островком среди бездны тьмы.

Мне сейчас даже страшно вспомнить, что на съемках "Романса" мы чуть было не убили мальчика. И все из-за этой странной системы, при которой актера удавалось выцарапать у театра иногда всего на семь-восемь часов. Снимали в Казахстане: пять с половиной часов лету, затем два с половиной часа в машине до площадки, тут же актера сажают на грим, одновременно декорация заливается водой, два часа съемок, и – обратно в машину, на аэродром. Актер, естественно, играет плохо, хоть как-то настроиться ему некогда. Условия ужасные. Скоропалительность, спешка – лишь бы успеть, уложиться к сроку.

В кадре должна была обвалиться крыша – почти прямо на наших героев. Девочке, державшей на руках мальчика, надо было дойти до отметки – так, чтобы балки рушились за ее спиной. Она до отметки не дошла – остановилась раньше. Ей кричат – она не слышит, да и трудно что-нибудь услышать. Ветродуи воют, брандспойты хлещут, она по пояс в воде – вода холодная, семь градусов. На девочках – до шеи, под одеждой – резиновые водолазные костюмы. На руках дети. И крыша валится прямо на мальчика – острым концом бревна. Если б упало чуть правее или левее, не знаю, чем бы все кончилось – наверное, самым худшим. И где бы я после этого оказался – тоже Бог ведает. А так, ничего, отделались испугом: мальчику оцарапало щеку. Я ехал со съемки, крестился, благодарил Бога и судьбу...

Когда я смотрю эту картину сейчас, вижу, насколько неровно она сделана. Смешение жанров все-таки было непривычно новым. Стихотворные диалоги, танцы, музыкальные номера – и тем не менее все достаточно органично.

Молодежь в основном приняла фильм так, как нами задумывалось. Я чувствовал: это их фильм. Но помню и немолодую женщину, кряхтевшую и ворочавшуюся весь сеанс. Когда потерявший свою любовь герой вышел от Тани, зарыдала-запела труба, хор подхватил: "Ты вернулся к нам!", женщина не выдержала и сказала: "Господи! На какую муть деньги тратят! Безобразие!" Сказала громко, на весь зал...

На Западе картину не поняли, да и вряд ли когда-либо поймут – слишком она вся советская – Родина-мать, армия, коммунальный быт. Помню, в Риме я показал фильм Бернардо Бертолуччи. Он приехал на автомобиле моей мечты – огромном "мерседесе". После просмотра Бернардо сказал:

– Ты меня разочаровал. Мы, левые художники, боремся у себя в Италии со всем этим американским стандартом – мотоциклами, длинноволосыми прическами, гитарами, со всей этой буржуазной пошлостью, а ты ее воспеваешь.

Я смотрел на его "мерседес" и думал:

"Как ему объяснить, что в нищей России, замороженной брежневским режимом, рок-н-ролл и длинные волосы – это и есть глоток живительной свободы, почти вызов, и несмотря на всю догматику идеологии "Романса", он звучит как вызов. Поэтому-то молодежь фильм и приняла".

После первого просмотра в Доме кино ко мне подошел Володя Дмитриев, киновед, ныне замдиректора Госфильмофонда.

– Андрей, – сказал он, – ты снял почти гениальный фильм.

Я не мог понять, что значит "почти", но все равно было приятно.

Начальство не знало, как поступать с "Романсом". Принимать его приехал Демичев, член Политбюро. После просмотра он сказал какие-то слова о чувственном восприятии мира, процитировал Шопенгауэра, дал понять, что он не ординарный партократ, а философ. "Романс" был принят.

Лена Коренева пошла работать в театр, все время "Романса" мы жили вместе, потом ездили в Карловы Вары, в Берлин, – Лену всюду оформляли как мою гражданскую жену.

Месяцев через шесть после "Романса", когда уже начиналась "Сибириада", наши отношения постепенно стали охладевать. Мне хотелось домашнего уюта, еды в доме, жены, которая рядом со мной. Лена не для этого была создана: самолюбивая, порывистая, талантливая, она любила поэзию, не любила прозу быта. Мы были вместе почти три года – стало ясно, что мы расстаемся.

Кончался этот период моей жизни. Я уже думал о том, чтобы уехать за границу. Помню, я провожал Ию Саввину домой со съемок. Сказал ей:

– Я уеду. Здесь жить не могу.