Гога

Работая над "Первым учителем", мы много смотрели фильмов тех лет, когда происходит его действие. Старались создать картину, как бы немую по стилистике: добивались крупнозернистой фактуры изображения, какая бывает у фильмов много раз контратипированных, сознательно избегали любого движения камеры, даже панорамирования – камера почти все время в статике.

"Первого учителя" я начал снимать весной – заканчивал в феврале. Гога Рерберг добился замечательного результата – в первой же картине. Интерьеры он снял так, что смотрятся как натура. Это благодаря точному пониманию светового баланса. Пейзаж за окном должен быть пересвечен.

В декорации, которую мы построили, не было задника. По классической киносхеме за окном непременно должен быть пейзаж, операторы заботятся, чтобы он был виден. Но если пейзаж виден, баланс света уже не реален. Зритель видит: это кино, павильон. А Гога делал баланс, как в реальной жизни. Лепил в окно светом так, что оно "отваливалось". Получался эффект палящего солнца.

На этих съемках я заметил, что в павильоне появился головастый, бровастый человек, с камерой, что-то снимает.

– Кто это? – спросил я.

– Это студент, с Высших режиссерских курсов. Снимает учебную документальную работу о вашем фильме. Фамилия его – Глеб Панфилов.

Глеб был деловой, суровый, улыбался не часто – таким мне представляется по сию пору...

С Рербергом всегда работалось очень легко. Началось это на "Первом учителе", продолжилось на "Асе Клячиной". Многое подсказывал изобразительный материал. В "Дворянском гнезде" это были гравюры и живопись тургеневской эпохи: Рерберг любит прибегать к живописным приемам, строить освещение по законам живописи. Мы добивались сочности цвета, яркости солнечных бликов, соответствия изображения барочной стилистике картины.

Он, конечно, мастер. Живописует светом. Его портреты исключительны по балансам, по объему лица, по скульптурности, которую он способен светом вылепить. Никогда не забуду, как он использовал большой дуговой прибор, диг, в сцене с яблоками, насыпанными в театре, где Лаврецкий разговаривает со слугой (бедный артист, его игравший, старенький, текст совсем не помнил – каждый дубль приходилось снимать по шестнадцать раз). Гога все говорил бригадиру осветителей:

– Левее! Левее!

– Чего ты добиваешься? – недоумевал я. – И так все красиво.

– Ты не поймешь...

Потом я посмотрел материал. Белый свет в нем был какой-то странной емкости.

– В чем дело? – спросил я.

Он рассказал мне секрет. У дугового прибора в периферии луча возникает радуга, весь спектр цвета, и когда край луча попадает на какой-то объект, тот становится цветным. Гога открыл это и играл краем луча дугового прибора – там, где он расщепляется на радугу. Я был восхищен его тонкостью.

Все-таки лучше всего у Гоги получалось создание естественного света в интерьере. Мы снимали комнаты огромного дома Калитиных, за окном был то дождь, то ночь, то синие сумерки с кустами сирени, и всегда– ощущение правды. Это сложно. Очень немногим дано добиться этого в павильоне. В сумерках рассеянный свет наполняет мягким потоком комнату, но создать его в павильоне практически невозможно. Получается что-то вроде эффекта бледного солнца,

Человеческий глаз – устройство сложное. Чем ниже освещение, тем больше открывается "диафрагма" зрачка, тем чувствительнее он становится. Можно сидеть в темноте и видеть лицо собеседника. Пленке подобное не под силу. Поэтому полумрак, лунный свет на пленке практически непередаваемы. Человеческий глаз может увеличивать свою светосилу в момент перевода взгляда из темного угла на окно, а у пленки чувствительность неизменна.

В "Дяде Ване" изобразительная среда строилась на глубоких темных тенях, на пыльных интерьерах, рождающих у зрителя ощущение духоты, словно дом этот намертво замкнут и герои наглухо в нем заперты. Если в "Дворянском гнезде" цвет был активен, гамма – живописна, изменчива, то здесь характер фотографии был намеренно монохромным, охристым, как бы дагерротипным. Обесцвечены были и костюмы героев, и цвет стен декорации...

Рерберг – человек до сих пор не постаревший, в свои шестьдесят остался мальчиком. Что и хорошо и плохо. Хорошо – ибо он эмоционально заражается прекрасным, как студент радуется искусству, не устал от успеха. Плохо – потому, что, я думаю, как мыслитель он человек незрелый. До сих пор в нем мальчишеская наглость и мальчишеская огульность в оценках. Бог с ним, что он появлялся на съемках нетрезвым – на качестве материала это никогда не отражалось, но меня всегда возмущало отсутствие у него любых тормозов.

Когда начинали "Дядю Ваню", Рерберг был занят на другой картине. Поэтому мы взяли второго оператора-постановщика – Евгения Гуслинского. Когда они работали вместе, Гуслинский сидел на камере, а Гога ставил свет. Гога очень критически относился к тому, что я делаю. Ему вообще свойственно критически относиться ко всему на свете. Несколько раз в момент съемки он – иногда справедливо, иногда нет – позволял себе цедить сквозь губу: "Говно... Снимаем говно". И это – из самых мягких подобного рода высказываний. Меня они бесили.

Как-то мы ехали, он был крепко выпивши, а пьяного я его не любил – он терял всякую способность сдерживаться, матерился, себя, уж точно, считал центром вселенной.

– Андрей, ну ты ж понимаешь, что я гений, – сказал он. Мне смертельно надоело это слушать. Я остановил машину (как сейчас помню, это было на Моховой) и сказал:

– Ну, ты, гений, вылезай отсюда к такой-то матери!

Гога опешил. Вылез. На следующий день я его отчислил с картины. Мы расстались. "Дядю Ваню" доснимал один Гуслинский. Больше с Гогой я не работал, хотя очень люблю то, что он делает, в операторской профессии считаю его одним из лучших.

Терялись люди, с которыми я приходил в кино. Со мной уже не было Тарковского, с которым можно было думать, спорить, в спорах искать себя. Следующую картину я снимал с другим оператором и другим художником. Но до следующей картины надо было еще дожить.