Снова о Тарковском

Тарковскому "Дворянское гнездо" резко не понравилось. Правда, к следующей моей картине – "Дяде Ване" он отнесся весьма одобрительно, но все, что я делал вслед затем – и "Романс о влюбленных", и "Сибириаду", и мои американские картины, – не воспринимал всерьез.

Последние годы, время создания четырех его последних картин, мы практически не общались. Наши творческие позиции разошлись до степеней, уже непримиримых. Наверное, это типично русская черта – чрезмерность. Хотя, казалось бы, что делить? Всем хватит места на земле.

Я отвечал Тарковскому подобным же неприятием. Считал претенциозными и "Ностальгию", и "Жертвоприношение". Считал, что он больше занят поиском себя самого, чем истины. Он чем-то напоминал мне ту самую розановскую вдову, смотрящуюся на себя в зеркало. Даже желание сохранить раз найденный стиль, казалось мне, подавляло смысл его фильмов. Конечно, это субъективно.

Быть объективным мешают мне долгие годы, связавшие нас дружбой, совместной работой, соперничеством, ревностью. Мешают и постоянные сомнения: каждый, наверное, подвержен им в оценке людей, мотивировок их поступков. Прежде всего я имею в виду фильмы: они и есть главные поступки режиссера. Думаю, не один я – все, кто пишет о нем сегодня, в большей или меньшей мере предвзяты.

Правда, есть и критерии вполне объективные – к примеру, отзывы, которые он получил на Западе. Там отношение к нему было гораздо менее подвержено влиянию партийных схем. И оно свидетельствует, что Андрей потряс устоявшиеся основы, поставил себя в ряд истинных художников.

Бергман считал Тарковского единственным из режиссеров, кто проник в мир сновидений. Тот мир, который Бергман лишь интуитивно нащупывал, Тарковский сумел воплотить в кино. Большей похвалы Андрей не мог и ждать. Он глубоко ценил каждое бергмановское слово о своих картинах. Правда, Бергман сказал и то, что последние картины Тарковский снимал уже "под Тарковского", – но это написано, когда Андрея уже не стало.

Как ни странно, Андрей снится мне чаще, чем кто-либо. Я с ним разговариваю во сне, даже летал с ним по квартире. Мне самому это удивительно. Родная мать и та столько мне не снится. Видимо, что-то связанное с ним проходит через всю мою жизнь. Чувствую, что конфликт, разъединивший нас, продолжается и поныне.

Да, он кажется мне обескураживающе претенциозным: серьезность его отношения к собственной персоне не оставляла места для иронии. Он ощущал себя мессией. Не думаю, что подобное качество помогает художнику. "Юмор, направленный на самого себя, спасает от самовлюбленности", – говорил Михаил Чехов. Подобное отношение к себе мне ближе.

Тарковский был пленником своего таланта. Его картины – мучительный поиск чего-то, словами невыразимого, невнятного, как мычание. Может быть, это и делает их столь привлекательными. По сравнению с ним я, видимо, всегда оперировал более традиционными категориями. Наше расхождение началось на "Рублеве". И главная тому причина – чрезмерность значения, придаваемого себе как режиссеру.

Снимая сцену, я стремлюсь быть очень жестким ко всему, что снимаю. Всегда хочу делать сцену максимально выразительной за счет ее сокращения. Сейчас в этом отношении я стал еще жестче, чем прежде. Андрей добивался того же за счет удлинения и в этом был самоубийственно непреклонен. Его мало интересовало, как воспримется сцена зрителем, – он мерил все тем, как она действует на него самого.

Он часто повторял бунинскую фразу: "Я не золотой рубль, чтобы всем нравиться". Я же не считал, как и не считаю сейчас, что облегчать зрителю восприятие означает пойти ему на уступку. И Пушкин, вовсе не склонный поступаться достоинством искусства, считал: "Народ, как дети, требует занимательности, действия... Смех, жалость и ужас суть три струны нашего воображения, потрясаемые драматическим волшебством". Будущее воздействие фильма я всегда старался поверять тремя этими эмоциями. А Андрей говорил об аккумуляции чувства, вырастающего из абстрактного мышления.

Первым толчком к расхождению стало сомнение в том, что он правильно работает с актерами. На съемках "Рублева" он так заталдычил им головы своими рассуждениями, что они уже перестали понимать, как и что делать. Я говорил ему:

– Ты можешь объяснить по Станиславскому, чего от них хочешь?

Понимаю, что и к Станиславскому бывает разное отношение. Вспоминаю, к примеру, мной любимую Ларису Шепитько, не раз повторявшую, перефразируя известные слова: "Когда я слышу "Станиславский", моя рука хватается за пистолет". Андрею принципы Станиславского тоже были вполне чужды. Своими разговорами он был способен довести любого актера до полного изнеможения. Происходило это, на мой взгляд, потому, что склад его ума был не аналитический, а интуитивный. Ему трудно было объяснить желаемое актеру, точно так же, впрочем, как и сценаристу.

Работая над сценарием "Рублева", мы с ним поехали в Грузию. Ночью шли, разговаривая, по дороге, и он все повторял:

– Вот хотелось бы, понимаешь, как-то эти лепесточки, эти листики клейкие... И вот эти гуси летят... "Что же он хочет?" – спрашивал я себя.

– Давай говорить конкретнее. Давай подумаем о драматургии.

А он все лепетал про лепесточки и листики, среди которых бродила его душа. Но писать-то надо было действие.

Известная сцена разговора Феофана Грека с Кириллом, упрашивающим взять его в подмастерья, на мой взгляд, в фильме не сделана. Именно актерски не сделана. Потерялось то, ради чего она нами (во всяком случае, мной) писалась. А делали мы ее под откровенным влиянием Достоевского. Между характерами – не между автором и персонажами, а именно между ними самими – должно было возникнуть напряжение, почти мистическое. Как у Куросавы, где оно порой достигает таких поразительных высот. Лишившись боли, которая была в сценарии, сцена утеряла для меня смысл.

Я сказал об этом Андрею, как только увидел материал. Он со мной категорически не согласился, был уверен, что все сделал как надо, не хотел ничего переснимать, как я его ни уговаривал. Видимо, уже тогда он отдался влечению интуиции, что вскоре и стало главным качеством его картин. Членораздельный режиссерский язык стал уступать место мычанию. Мы пикировались в статьях. Андрей писал об искренности как важнейшем качестве фильма. Я отвечал: корова тоже мычит искренне, но кто знает, о чем она мычит.

Позднее я понял, что и немой мычит искренне, и при этом ему есть что сказать. Фильмы Брессона напоминают мычание немого, знающего нечто колоссально важное. Умение высказывать невысказываемое – очень трудный способ разговора со зрителем. В своих последних картинах Андрей внутренне опирался на Брессона. Нужно было большое мужество, чтоб еще дальше развивать его принципы – отстраненность, холодность, при огромной внутренней наполненности.

Еще во времена "Иванова детства" мы говорили с ним о чувственной природе экрана, об эротичности – тогда его это очень занимало. Но постепенно он перешел в другую веру.

Часто говорят о духовности его картин, о пронизывающем их нравственном идеале, об их религиозности. Оттенок их религиозности, как мне кажется, показывает существо проделанной им эволюции от культуры русской, православной, основанной сугубо на чувстве, к культуре западной.

В своем искусстве он становился все более католиком, даже протестантом, чем православным, сколь это перерождение ни странно для него. "Если я говорю голосом ангела или дьявола, а любви не имею, то слова мои – медь гремящая и кимвал бряцающий" – это библейское изречение мы вложили в уста Андрея Рублева. От этой чувственной любви Тарковский все более уходил к любви духовной. Душу у него заменил дух. Душа – начало женское, теплое, согревающее, колышущееся, робкое. Дух – начало мужское. Он – стекло (хочется сказать по-старославянски – сткло) и лед.

Тарковский не одинок в этом движении. Мне кажется, он продолжает целый ряд великих русских, уходивших в своем духовном развитии от православия, – Чаадаев, Печерин.

Печерину принадлежат строки: "Как сладостно отчизну ненавидеть и жадно ждать ее уничтоженья". Он принял католицизм и уехал на Запад. Кстати, Лермонтов не случайно дал своему герою фамилию Печорин – в нем черты Печерина, уставшего от родной страны человека. Это была целая когорта русских, описанных Гершензоном в книге "Молодая Россия". Мне кажется, что и замечательный поэт Арсений Тарковский в своих стихах тяготеет к стройности почти эллинской. В них ясность и четкость кладки из мрамора, а не витиеватость деревянных храмов, срубленных без единого гвоздя. Может, Андрей и сам не заметил, как, начав строить из дерева, кончил – из мрамора.

Картина для меня всегда ассоциируется с музыкой, с движением не мыслей, но эмоций. Если эмоция прерывается, нарушается тот ток взаимодействия между экраном и зрителем, который и создает целостность фильма. Андрей эту непрерывность нарушал постоянно. В его фильмах временами просто выпадаешь из контакта с экраном, и нужно усилие, чтобы удержать нить внимания.

Нельзя заставить смотреть Рафаэля, привязав человека к стулу. Чтобы Рафаэль был воспринят, человек сам должен сесть на стул перед его картиной и сидеть сколько захочет. Но в кино нельзя ни уйти, ни перевести взгляд с одной картины на другую, что равносильно быть привязанным к стулу. Именно поэтому движение – основа экранного образа.

Тарковский не относился к кино как к развлечению. Оно для него было духовным опытом, который делает человека лучше. В этом убеждении он был до конца искренен и предельно серьезен. Ведь и Скрябин верил, что музыкой можно исправлять преступников. Он верил в безграничность силы искусства. У меня такой убежденности нет. Я, скорее, согласен с Феллини, по мнению которого кино – замечательная игра, опасная игра, но все-таки игра. Если выбирать между артистами-скоморохами и артистами-пророками, первые мне ближе. Придурковатым и юродивым тоже доступны глубины мудрости.

Детскость Тарковского состояла в его глубочайшей наивной вере в абсолютную силу искусства, а отсюда – в свою мессианскую роль. Он часто бывал несимпатичен как человек – и резок, и зол, и всегда весь на нервах. Но за всем этим проступала стальная, несокрушимая уверенность, что делать надо только так, как делает он.

Помню, после "Зеркала" мы вышли из зала с критиком Гастевым. Нам обоим картина не понравилась, он припомнил фразу Андре Жида: "Когда искусство освобождается от всех цепей, оно становится прибежищем химер". Это закономерно: у кого-то картина вызывает возмущение, у кого-то – приятие, у кого-то – обожание, у кого-то – шок. Работы большого художника вовсе не должны приниматься всеми и однозначно.

Когда после Кандинского появился Джаспер Джонс, а затем – Бэкон, это было новым словом. Они создали собственную эстетику. Когда появились первые абстракционисты, казалось, будущие пути искусства уже определились. Отныне все пойдут лишь в этом направлении. Но вскоре вернулась фигуративная живопись. То же случилось с "новым романом". Основатели этого течения Ален Роб-Грийе, Натали Саррот разрушали структуру принятого в литературе. Разрушение формы может доходить и до абсолюта. Но это не значит, что отныне искусство потечет только по этому руслу. Необходима амплитуда колебаний между открытием новых форм и возвращением к прежним. Скажем, фильмы Эрманно Ольми внешне традиционны, очень просты и в то же время очень новы.

В своем стремлении понять себя, ухватить синюю птицу сновидения, Андрей шел не оглядываясь. Пройденный им путь огромен. И все же, думаю, литературная часть его картин ниже пластического ряда. Зато пластика феноменальна, божественна. Но мне в его последних картинах чего-то не хватает, может быть, чувственности, душевной сопричастности.

Возможно, в Тарковском есть что-то, мне недоступное. Даже завидую тем, кого его картины потрясают. Сам факт, что его творчество производит такой эффект, что оно так влиятельно в среде молодых режиссеров, уже говорит о его значительности. Бунин говорил об "Анне Карениной", что из нее неплохой бы роман мог получиться, вот только надо слегка почистить. Для меня картины Тарковского слишком длинны, им недостает чувства меры, надо бы их перемонтировать. Они как прекрасная музыка, исполняемая слишком медленно. Сыграйте соль-минорную симфонию Моцарта, замедлив раза в три. Никогда не мог понять, зачем Андрею такая медлительность. Но он неизменно был уверен, что именно такой ритм и создает нужное восприятие.

Музыка – не один ритм, а смена ритмов. Андрей, мне казалось, насилует саму природу восприятия. Может, я ошибаюсь, может, меня преследует страх посредственности, человека, не чувствующего в себе одержимости таланта сломать все барьеры. Может быть, Андрей достиг, говоря словами Шкловского, головокружительной свободы, а мне она не дана.

Я очень любил Андрея. Наверное, потому он мне так часто снится. Странно, но во сне меня преследует какое-то чувство вины перед ним. Хотя, рационально подходя, не могу что-либо в наших отношениях поставить себе в упрек. Но где-то в подсознании живет чувство вины – не знаю, за что. В последний раз, когда он снился мне, я спросил:

– Почему твои картины такие длинные? Их же скучно смотреть!

Он хитро улыбнулся и сказал:

– Если бы у меня было время, я бы тебе объяснил... –

За ним стоял санитар...

Всякое великое искусство – загадка. Загадку не выдумаешь из головы. Она должна родиться сама собой. Всегда будут одиночками и Брессон, и Тарковский. Одиночки очень много дали кинематографу. Каждый в одиночку бросался в пропасть, в надежде постичь бездонные глубины.

Хорошо бы пересмотреть однажды все его картины заново. Вдруг после этого я скажу себе: "Да, он во всем был прав!" Вряд ли так будет, но кто знает!

Ему повезло, что свой путь он начал в России, а не, допустим, в Швеции. Там он ни за что не смог бы создать такой мозаики картин. Бергману очень нелегко было снять все то, что он снял. Но и он не смог бы поставить "Рублева" – для Швеции это слишком дорогая картина.

Есть художники, к которым карабкаешься, как по стеклянной стене, и ощущаешь, что сползаешь вниз, не в состоянии проникнуть в глубь их раздумий. Таков Тарковский. Его последние фильмы подобны прекрасному храму.

В делах политических Тарковский был дитя. Ему казалось, что против него плетут заговоры, что ему планомерно мешают работать. Убежден, намеренного желания препятствовать ему в работе, во всяком случае в последние годы, не было. Просто сценарии, которые он предлагал вверху сидящим, казались им странными, заумными, непонятно о чем. В них не было социального протеста, способного их испугать. Андрей не был диссидентом. В своих картинах он был философ, человек из другой галактики.

Быть может, я ошибаюсь, но мне все же кажется, что от незнания политической реальности, от наивности во многих вещах, от страхов, рождавшихся на этой почве, он съел себя. Он постоянно был напряжен, постоянно – комок нервов. Никогда не мог расслабиться. Когда Володя Максимов увез его в Италию и буквально насильно вытолкнул на трибуну пресс-конференции, где Андрей заявил о своем желании остаться за рубежом, состояние это достигло предельных степеней. Не будь этого, он, думаю, был бы жив и ныне...

Вспоминая Андрея сегодня, не могу отделаться от чувства нежности к этому мальчику, большеголовому, хрупкому, с торчащими во все стороны вихрами, грызущему ногти, живущему ощущением своей исключительности, гениальности, к этому замечательному вундеркинду. При всей своей зрелости он все равно навсегда останется для меня наивным ребенком, одиноко стоящим среди распахнутого, пронизанного смертельными токами мира...