Л. В. Косматов

"Зачем нужен цвет? Для радости. Цвет – это красиво, это празднично. Цветное кино должно отвечать стремлениям человека к красоте. И ему это удается в большей мере, чем другим искусствам", – так писал Александр Довженко осенью 1945 года, работая над сценарием будущего цветного фильма "Жизнь в цвету" ("Мичурин").

О цвете мечтали и другие кинематографисты. С. М. Эйзенштейн очень точно отметил это еще в 1940 году: "Лучшие работы наших операторов по существу уже давно потенциально цветовые. Пусть еще "малой палитры" бело-серо-черного диапазона, но в лучших своих образцах они нигде не кажутся такими "трехцветными" от бедности выразительных средств. Они настолько композиционно цветомощные, что кажутся умышленным самоограничением таких мастеров, как Тиссэ, Москвин, Косматов, словно пожелавших говорить только тремя цветами: белым, серым и черным, а не всей возможной палитрой".

Первый цветной фильм режиссера Довженко "Мичурин" стал первым цветным фильмом Л. В. Косматова.

На обсуждении картины Довженко сказал: "Мичурин" принес нам радость цвета". С полным основанием к этим словам мог бы присоединиться и Косматов. Но чтобы ощутить эту радость, потребовались годы упорнейшего труда и поисков в черно-белом кино (на счету Косматова к началу работы над "Мичуриным" было уже около двадцати фильмов) и два года экспериментов, ошибок и открытий, поражений и успехов в непосредственной работе над цветными съемками.

Учиться было не у кого: цветное кино делало первые шаги, и весь его опыт сводился главным образом к утверждению, что хороший цвет можно получить только в павильоне, на натуре же цветная съемка чуть ли и вовсе невозможна. А "Мичурин" создавался как фильм в полном смысле натурный: живая природа, сады, луга стали такими же персонажами, "действующими лицами" драмы, как и люди.

Цветовое новаторство Довженко и его творческой группы (кроме Косматова в нее входили режиссер Ю. Солнцева, оператор Ю. Кун, художники М. Богданов и Г. Мясников) состояло прежде всего в том, что впервые в цвете, в движении, а еще точнее – в движении цвета был создан на экране величественный образ одушевленной природы.

Уже в самых первых кадрах фильма жизнь природы передается движением цвета. Краски природы преображаются со сменой погоды, дня и ночи, времен года. Тени облаков пересекают луга, и цвет лугов меняется, тускнеет, чтобы потом вспыхнуть под солнцем с новой силой... Сад темнеет, замерзая, и расцветает снова...

Создатели "Мичурина" не ограничились только "внешним" движением цвета. Основное внимание они уделили драматической динамике цвета, его участию в конфликте, в противоречиях и единстве человека и природы, раскрывавшихся в сценарии Довженко на уровне философских обобщений, размышлений о жизни и смерти.

Косматова захватил высокий поэтический тон сценария, он старался передать его пластически – в композиции, в динамическом колорите. И многие сцены фильма, снятого тридцать лет назад, до сих пор остаются непревзойденными примерами эмоциональной изобразительной передачи сложнейшего поэтического содержания.

Это прежде всего большой эпизод смерти жены Мичурина с контрастным переходом от кадров в спальне, освещенной красным светом лампадки, с их душной горестной атмосферой, к воспоминаниям о молодости, идущим на фоне голубого неба и золотистой желтизны бескрайнего пшеничного поля, с постепенным изменением, помрачнением цвета в кадрах воспоминаний о мучительном разговоре с женой в осеннем саду, наконец, с возвращением действия в спальню к крупному плану потрясенного горем Мичурина. Поразительными по своей экспрессии кадрами завершается сцена. Свинцово-серое небо... Ветер... Голые, безлистые черно-коричневые ветки хлещут стремительно идущего по саду Мичурина...

К таким эпизодам относится и кульминация фильма, когда больной Мичурин приходит в скованный морозом сад, потрясенный известием о смерти Ленина. Белесые зимние кадры сада сменяются кадрами снежных горных вершин, потом кадрами ледохода, разлива реки с черными стволами деревьев и плывущими между ними серебристо-серыми льдинами. Появляются зеленые островки в саду – вода уходит. И вот уже распускаются цветы яблони. Панорама по цветущим ветвям. Мичурин в белом костюме на фоне голубого неба. Он стоит на высокой садовой лестнице и дирижирует – да, да, именно дирижирует цветением сада.

Безошибочно выбранный колорит каждого кадра, учитывающий связь кадров друг с другом, точный монтаж, наконец, превосходная музыка Д. Шостаковича – все это органически слилось в прекрасную поэму о красоте природы и бессмертии Человека-творца...

Операторские достижения в "Мичурине" не ограничивались новым для цветного кино подходом к съемке натуры. Не меньший интерес представляет и работа над портретами, в первую очередь самого Мичурина. Фильм охватывал около пятидесяти лет жизни великого садовода. Применяя различные способы освещения, Косматов добился не только возрастной достоверности портретов Мичурина, но и, что особенно важно, их психологической глубины, соответствия характера портрета внутреннему состоянию героя. Одним из первых в советском, да, пожалуй, и в мировом кино он использовал при съемке портретов цветное освещение, которое помогало воспроизводить тончайшие нюансы цвета (например, рефлексы от красного света лампадки) и вместе с тем создавало дополнительные "краски" в цветовом раскрытии образа.

На Международном кинофестивале в Марианске Лазни (1949) "Мичурин" получил премию как лучший цветной фильм. Первая встреча Косматова с цветом стала победой оператора.

Почему именно с "Мичурина" начат рассказ о творчестве Леонида Васильевича Косматова? В "Мичурине" – одной из лучших работ оператора – как в фокусе собрались все особенности его творчества.

Для Косматова характерен постоянный интерес к новым выразительным средствам, причем применяемым не для эффектов, не по принципу "лишь бы новое", а для усиления художественного воздействия фильма на зрителей. Так было с цветом в "Мичурине", так было позже с широким экраном.

В "Мичурине" очень хорошо проявилось и настойчивое, постоянное тяготение Косматова к "живописности". Сухие, графические построения никогда не привлекали его.

Однако само по себе умение выявить и использовать новые выразительные средства, умение сделать кадр живописным вовсе не гарантирует успеха. Важно прежде всего найти отвечающее замыслу сценариста и режиссера пластическое решение фильма в целом. В "Мичурине" отлично видно, что Косматов считает своей основной задачей не эффектное, яркое выполнение отдельного кадра или эпизода, хотя он тщательно работает над его композицией и колоритом, а подчинение каждого кадра общей идее, общей композиции, общей стилистике фильма. И это еще одна характерная черта творчества Косматова, проявившаяся уже в первых его фильмах, снятых в конце 20-х годов.

В 1928 году в связи с выходом на экран фильма "Каторга" в журнале "Советский экран" была напечатана небольшая заметка Косматова. Вот ее полный текст:

"Молодая советская кинематография показывает важность безусловной спаянности всего, что делает оператор, с тем, чего хочет постановщик. Распределение света. Тон фотографий. Увязка общей композиции кадра с композицией движения. Все это факторы психологического воздействия на зрителя.

Помогать действию, а если нужно и характеризовать его, было моей целью, когда я работал над картиной "Каторга".

В нескольких фразах, написанных в свойственном тому времени "телеграфном" стиле, задачи оператора сформулированы коротко и точно. И написал это не умудренный опытом мастер, а начинающий оператор, снявший всего два фильма.

Характерно, что в первую очередь Косматов говорит о важности "спаянности" режиссера и оператора. Безусловность этого он познал на практике, при работе над своими первыми, еще немыми фильмами, которые он снял с режиссером Ю. Райзманом по сценариям С. Ермолинского: бытовая драма "Круг", "Каторга" – фильм об ужасах царской каторги и стойкости революционеров, полудокументальный фильм "Земля жаждет", посвященный социалистическим преобразованиям в Туркмении. Все три фильма отмечены поиском своей темы, своего языка.

Продемонстрировав уверенный профессионализм в показе современного быта в "Круге", они берутся за совершенно непохожую на него "Каторгу". Добившись в "Каторге" большого успеха в напряженном, экспрессивном изобразительном решении сложной трагической темы (здесь ими был освоен, по-своему, конечно, опыт режиссеров Г. Козинцева и Л. Трауберга и оператора А. Москвина), они снова вроде бы отказываются от найденных и проверенных приемов и снимают поэтический фильм "Земля жаждет", в котором и трагические эпизоды вымирающей без воды пустыни и проникнутые героической патетикой эпизоды борьбы за воду поданы в суровой документальной манере.

Все эти эксперименты очень много дали молодому оператору. Работая над "Каторгой", он оценил выразительные возможности и света, в частности светового пятна, подчеркивающего главное в кадре, и кинокомпозиции, и ракурсных построений. В фильме "Земля жаждет" он постиг силу простых и безыскусных на первый взгляд документальных кадров, которые на самом деле умело "организованы" оператором. Этот фильм помог Косматову освоить ритмические закономерности кинематографа – он научился в пластическом ритме каждого кадра, в темпе движения учитывать будущий монтажный ритм фильма. Даже в немом варианте (впоследствии "Земля жаждет" была озвучена шумами и музыкой) многие эпизоды фильма производят впечатление снятых и смонтированных под музыку.

Особенно важны были для Косматова совместные с режиссером поиски наиболее полного и глубокого показа на экране человека. Уже в "Каторге" начала проявляться столь свойственная зрелому творчеству Райзмана любовь к психологической детали, к тонким нюансам актерской игры. Косматов при всем своем увлечении эффектами света и ракурсов уловил эту, еще только "проклевывающуюся" черту райзмановской режиссуры и во многих "актерских" кадрах отказался от всяких эффектов, сосредоточив внимание зрителя на лице актера.

Иная задача встала перед ним в фильме "Земля жаждет". Здесь не было детальной психологической разработки характеров, и оператору нужно было компенсировать отсутствие глубины точностью и емкостью внешних характеристик. Косматов справился и с этим. Портреты комсомольцев, бедняков туркмен, старого бая настолько выразительны, что помогают зрителям домыслить образы героев, недостаточно раскрытые в действии фильма.

Благодаря разнообразию задач, которые пришлось решать оператору в первых фильмах, они оказались хорошей школой. При всей разнице манер, при всех преодоленных и непреодоленных влияниях, которые можно обнаружить в этих картинах, в них постепенно начинает выявляться собственный, "косматовский" почерк. С. Ермолинский написал в 1932 году, что три первых фильма Косматова сняты "растрепанно, неровно, но своеобразно, выразительно и подчас необычайно ярко". И далее: "Зачастую он работает "чутьем", "вслепую", ему еще не хватает спокойной уверенности мастера, хотя и командует он во время съемки решительно и твердо".

Следующий фильм Райзмана и Косматова – "Летчики" – показал, что "уверенность мастера" пришла и к режиссеру и к оператору. Это уже был поистине "райзмановский" и "косматовский" фильм.

Во всех статьях о "Летчиках" по многу раз встречаются слова "светлый", "радостный", "солнце", "простор", "движение". Действительно, атмосфера радости и света, движения и простора настолько пронизывает фильм, что даже самые строгие критики писали о нем в приподнятом тоне.

Создана эта атмосфера в очень большой степени средствами изобразительными, операторскими. Но прежде чем говорить о задачах творческих, следует отметить огромную техническую работу, проведенную Косматовым: он сам конструировал тележки для съемок с движения и приспособления для крепления камеры на самолете, перекрашивал зеленые самолеты в серебристый цвет и подбирал специальные светофильтры. Он показал себя подлинным виртуозом в труднейших съемках "белого на белом" (белые халаты в больнице на фоне белых стен, белая форма летчиков на фоне очень светлого, почти белого неба и т. д.).

Такие сцены фильма, как пробег по аэродрому или сцена в солярии, стали хрестоматийными – без упоминания о них не обходится, пожалуй, ни одна книга по операторскому мастерству.

Летчик бежит по аэродрому... Вроде бы рядовой, "проходной" кадр. Косматов снял его с движения. Камера неотступно следует за летчиком, открывая все новые и новые, уходящие в глубину шеренги серебристых, поблескивающих на солнце самолетов. Высокое светлое небо, огромная глубина кадра, энергичное движение бегущего летчика на первом плане – все это превратило "проходной" кадр в удивительно емкий образ мира "окрыленных людей" (так назывался сценарий А. Мачерета, по которому снят фильм).

Кульминацией фильма стал эпизод авиационного праздника, а точнее – те его кадры, в которых главный герой фильма – начальник авиашколы Рогачев – из солярия больницы смотрит на пролетающие самолеты, среди которых и самолет, сконструированный им самим. На плоскую крышу вслед за Рогачевым выбегают больные, врачи, сестры. Все смотрят вверх, в небо. А по светлым фигурам людей, по шезлонгам и белым тентам одна за другой проносятся тени самолетов...

В этих очень сложных по организации и технике съемки кадрах режиссер, оператор, актеры добились почти невозможного – ощущение праздника, радости, счастья буквально изливается с экрана в зал, не оставляя равнодушным ни одного зрителя.

Рогачев – его играл дебютировавший в кино Борис Щукин – тяжело больной человек, летчик, узнавший, что никогда больше не сможет сесть за штурвал самолета. Но он победил болезнь и запрет летать, победил, подняв в воздух свой самолет. Райзман и Косматов не показывают этот самолет, как и другие самолеты, пролетающие над больницей. Они снимают Рогачева, переживающего радость победы. И именно такое – через человека, через его чувства – решение кульминационной сцены делает ее незабываемой.

Вместе с режиссером Щукин построил роль на внешней сдержанности. Напряженную внутреннюю жизнь героя Щукин передал тончайшими нюансами мимики, интонации, движений и только в сцене в солярии позволил своему темпераменту проявиться во всю мощь.

В изобразительном раскрытии образа Рогачева Косматов шел от актера. Спокойная сдержанность Щукина определила стиль портретных кадров. Никаких эффектов, четкие и ясные композиции. Косматов даже не обыгрывает выразительную внешность Щукина, хотя сделать это было совсем нетрудно, особенно имея опыт такого фильма, как "Земля жаждет". Он снимает портреты в мягкой, светотеневой манере, позволяющей хорошо видеть мимику актера и особенно выражение его глаз. Он охотно использует съемку с движения, чтобы подойти ближе к актеру, особенно тогда, когда внешнее спокойствие маскирует внутреннее напряжение. Но при этом он нигде не отрывает героя от окружения, от второго плана, и это не случайно. Оператор пластически передает органическую связь Рогачева с окружающими его людьми – характернейшую его черту как человека новой формации, коллективиста по натуре.

Знаменитый летчик того времени Михаил Громов заявил в связи с выходом фильма на экран: "Аэропланы появлялись на экранах часто. Но пилота не было". В том, что на экране появился пилот, – огромная заслуга Райзмана и Щукина. И по праву рядом с ними должен быть назван Косматов.

В "Летчиках" он нашел свой изобразительный стиль, основанный на светотональном построении, на живописности кадра. В этом фильме "косматовская" живописность была использована и для создания выразительнейших портретов и для создания оптимистической, радостной атмосферы, для передачи глубины пространства, ощущения больших просторов, для мягкого, ненавязчивого сочетания активного фона, второго плана с действиями героев. Пристальное внимание к человеку становится отличительной особенностью большинства его картин.

"Летчики" – начало нового этапа в творческой биографии оператора. "Поколение победителей" и "Зори Парижа", "Семья Оппенгейм", "Поднятая целина" и "Дело Артамоновых" – фильмы, снятые Косматовым в это время, фильмы очень разные и по-своему интересные.

Россия конца прошлого и начала нынешнего века, Париж 1871 года, Германия 1933 года и донская станица периода коллективизации – само разнообразие эпох, национальных характеров, социальных конфликтов заставляло оператора каждый раз искать новые стилистические решения. И Косматов находил их, обнаруживая глубокое знание культуры той страны, в которой происходит действие фильма.

В то же время в изобразительном строе этих фильмов было и общее – живописность, своеобразная, "косматовская" манера освещения, особое внимание оператора к портрету, стремление показать героя в живом взаимодействии со средой.

Работая, например, над "Зорями Парижа", Косматов внимательнейшим образом изучил огромный изобразительный материал, связанный с Парижской коммуной и с Францией тех лет. В романтически приподнятом стиле этого фильма – достаточно напомнить Домбровского на коне или Катрину Миляр на баррикаде – ощущается дух французского искусства, особенно художников и граверов Коммуны. Но именно дух! Косматов снимал картину по-своему, нигде не прибегая к прямым заимствованиям композиционных и световых приемов.

"Зори Парижа" занимают в биографии Косматова особое место, так как это был первый фильм, над которым он работал с режиссером Г. Рошалем. В нем сразу же проявилось полное взаимопонимание режиссера и оператора, общность творческих интересов и привязанностей. На "Зорях" родилось продолжавшееся многие годы творческое содружество Рошаля, Косматова и одного из лучших советских художников кино И. Шпинеля, с которым Рошаль начал работать еще в годы немого кино, а Косматов впервые встретился на "Поколении победителей".

Вторым совместным фильмом Рошаля, Косматова и Шпинеля, фильмом, в котором наиболее ярко проявились особенности "косматовского" почерка, была "Семья Оппенгейм".

Действие фильма, поставленного по мотивам известного романа Л. Фейхтвангера, происходит в Германии в самые первые дни третьего рейха. Оператор должен был изобразительно передать нарастание коричневой волны фашистского варварства, смывающей последние иллюзии буржуазных гуманистов. В советском кино уже был накоплен опыт показа мрачной атмосферы Германии 20-30-х годов с помощью экспрессивных светотеневых построений. Да и сам Косматов с успехом применял экспрессивные композиции и контрастные световые решения в "Зорях Парижа".

Но в "Семье Оппенгейм" он пошел по другому пути. Чутко уловив сущность и дух романа, следуя за режиссерским замыслом, Косматов сосредоточил свое внимание на подробном психологическом раскрытии образов героев, на создании их реалистических портретных характеристик. А это в свою очередь потребовало реалистического, без преувеличений, изображения среды, второго плана.

Внешняя напряженность почти всюду заменена напряженностью внутренней, напряженностью мысли главных героев – здесь очень помог Косматову опыт совместной работы со Щукиным в "Летчиках" и "Поколении победителей". И он находит пластические приемы, которые передают эту внутреннюю напряженность. В сцене ареста доктора Якоби и разгрома операционной он использует контраст черной формы эсэсовцев с белыми халатами и светлыми стенами. В сцене у памятника Арминию, снимая Бертольда с высокой верхней точки, он создает тревожную атмосферу яркими бликами света на черном, мокром после дождя асфальте.

Характерно, что, отказавшись от буквально напрашивающихся экспрессивных световых эффектов в показе города (фонари, светящаяся реклама и т. п.), Косматов очень умело обыгрывает дождь и пасмурную погоду. Отсутствие солнца почти во всех натурных кадрах как раз и позволяет ему ненавязчиво, без излишнего нажима передать постепенное "сгущение атмосферы". Как залог победы над фашизмом звучат заключительные кадры фильма, снятые в заснеженных горах при ярком солнце...

Четверть века спустя в одной из своих статей Косматов написал, что "оператор должен жить единым дыханием с актером". Сам он твердо придерживался этого правила, еще начиная с "Летчиков". Под "единым дыханием" он имел в виду глубокое актерское проникновение в характер и точное пластическое воплощение его оператором, который не просто фиксирует на кинопленке работу актера, но помогает ему своими операторскими средствами.

Основным драматургическим стержнем фильма стал конфликт между гимназистом Бертольдом Оппенгеймом и учителем Фогельзангом. Чистота, незащищенность талантливого юноши противопоставлена варварской неразборчивости в средствах, торжествующему хамству учителя-фашиста. Оставаясь в пределах общей реалистической трактовки, Косматов должен был оттенить, усилить эти главные качества героев-антагонистов.

В портретах Бертольда, которого играл В. Балашов, Косматов применяет свою излюбленную светотеневую манеру и буквально "обволакивает" актера светом, выделяя умные, немного печальные глаза. Особенно выразительны крупные планы Бертольда в сцене самоубийства. Здесь оператор предельно "очистил" своего героя, но проявил при этом тонкое чувство меры и не перешел опасной грани, не превратил его в этакое бесплотное, ангелоподобное существо.

Косматов последовательно применял мягкое, почти бестеневое освещение портретов Бертольда. Но они не выглядят однообразными благодаря изменению фона. То контрастируя с освещением лица, то сливаясь с ним, освещение фона и его тональность становятся своеобразным аккомпанементом, раскрывающим настроение героя.

Дебют Балашова в роли Бертольда стоит в ряду крупнейших актерских достижений второй половины 30-х годов. Очень много для этого сделали Рошаль, не побоявшийся доверить сложную роль ученику актерской школы, и Косматов, который действительно "жил единым дыханием с актером". Вместе с Балашовым Косматов сочувствовал Бертольду и переживал за него. Вместе с М. Астанговым он ненавидел Фогельзанга и обличал его.

В соответствии со всей стилистикой фильма Косматов и здесь не прибегает к подчеркнутым ракурсам, резким световым эффектам. Изобразительное разоблачение учителя-фашиста реализуется почти незаметными, но точными приемами. Выделяется светом заостренный подбородок, убираются в тень глаза, прикрытые поблескивающими стеклами пенсне, блики света располагаются на пенсне и на старательно, по-лакейски приглаженных волосах, тень на стене искаженно повторяет резкие движения Фогельзанга, и все это придает ему что-то неприятное, хищное, зловещее.

Нужного впечатления Косматов добивается не бросающимися в глаза приемами. Так, свет в кадре оправдан у него реальными источниками – окном, лампой. Но это не натуралистический свет, фотографически воспроизводящий реальность. Косматов вводит массу световых нюансов – они-то и создают определенное настроение и придают изображению глубину и живописность.

С. Эйзенштейн, конечно, не случайно упомянул Косматова в числе операторов, работы которых "по существу уже давно потенциально цветовые". "Семья Оппенгейм" была тому убедительным примером. А "Мичурин" показал, что тяготение к максимальному использованию колористических возможностей "малой палитры" в "Зорях Парижа", в "Семье Оппенгейм", в "Деле Артамоновых" хорошо подготовило оператора к работе над цветовой композицией, позволило ему уже в первом цветном фильме использовать цвет не для натуралистической "раскраски" кадра, а как элемент драматургический, композиционный.

После "Мичурина" Косматов снимал только в цвете.

Если при освоении цвета Косматов мог опираться на опыт, накопленный в черно-белом кино, то при освоении широкого экрана все обстояло иначе. Тридцать лет Косматов снимал фильмы с одними пропорциями кадра, теперь надо было осваивать новые – кадр вытянулся в ширину чуть ли не в два раза. Здесь уже прошлый опыт, обеспечивающий почти автоматическое построение выразительной композиции в привычной рамке, мог только помешать.

Появление широкого экрана имело свои причины. Режиссеры и операторы с самых первых шагов звукового кино ощущали "тесноту" классического формата, не позволяющего дать достаточно крупное изображение сразу двух героев. Широкий экран легко решает эту задачу. Он имеет и другие преимущества, особенно хорошо выявившиеся при съемке видовых фильмов. Но перед операторами фильмов художественных он поставил и новые, весьма сложные проблемы. Для многих композиций экран оказался слишком широк, ему не хватало высоты. В крупноплановых портретах оставалось, много свободного пространства. К тому же сама техника широкоэкранной системы кино заметно уменьшила глубину резкости изображения. Все это сужало возможности оператора.

Косматов уже в "Сестрах" – первом своем широкоэкранном фильме – во многом одолел эти ограничения. Тут сыграли свою роль свойственный ему интерес ко всему новому, стремление не обходить трудности, а преодолевать их, и, конечно, общая культура, хорошее знание не только операторского искусства, но и живописи, архитектуры, музыки. Музыки тоже, ибо в широкоэкранном кино особенно важны четкие ритмические построения. Помогло и прекрасное знание техники, изобретательская "жилка": Косматов применил в некоторых кадрах кинотрилогии "Хождение по мукам" двойную экспозицию, получив отчетливое изображение и актера на первом плане и действия в глубине кадра. (Впервые такой прием Косматов использовал еще при съемках цветного фильма "Вольница".)

Трилогия А. Толстого, по которой ставились фильмы, многопланова – движение истории передается в ней и эпизодами, в которых участие принимают сотни и тысячи людей, и через отражение исторических сдвигов в судьбах основных героев. Как и романы, фильмы строились на чередовании масштабных массовых эпизодов – здесь широкий экран был вполне "к месту" – и эпизодов камерных, в которых на первый план выходили психологические задачи. Прекрасно использовал Косматов возможности широкого экрана в таких натурных сценах, как ледоход на Неве или поездка Даши и Телегина по Волге, в сценах на Балтийском заводе и в фронтовых этюдах.

В камерных сценах ощущалась излишняя ширина экрана, и Косматов компенсировал ее тщательной работой над композицией кадра, каждый раз умело направляя внимание зрителя на самое главное. Он использовал для этого световые и цветовые акценты, зональное освещение. Он уделил особое внимание портретам, добиваясь их пластической завершенности, моделировал их светом так, чтобы они оказывались центром световой композиции. И хотя в отдельных сценах можно было обнаружить некоторые "издержки" освоения, в целом "Сестры" стали заметным явлением в операторском искусстве на первом этапе "широкоэкранной эры".

В следующих фильмах трилогии – "Восемнадцатый год" и "Хмурое утро", – продолжая искать, развивая найденное в "Сестрах", Косматов смелее пользуется ракурсной съемкой, движением камеры. Дальнейшее развитие получает принцип контрастного цветового столкновения эпизодов, примененный еще в "Сестрах", где, например, сразу за сценой у Смоковникова, построенной на ярких, даже пестрых цветовых "мазках" (вечерние туалеты, картины, ковры и т. п.), следует эпизод на Балтийском заводе, решенный в сдержанной цветовой гамме с преобладанием серых и коричневых тонов.

Уже в "Сестрах" Косматов "нащупал" очень интересные возможности двойного портрета. В следующих фильмах трилогии он уже широко использовал такие двойные и даже тройные портретные композиции. Отправной точкой в работе над портретами многочисленных героев трилогии был для оператора роман А. Толстого, и в соответствии с суровым и сдержанным стилем романа он строил портретные кадры, нигде не прибегая к украшательству. Интересны в этом отношении портреты Даши – Н. Веселовской и двойные портреты Даши и Кати – Р. Нифонтовой. Даже в сцене на пароходе, в которой и обстановка и само счастливое состояние Даши могли оправдать некоторую "красивость", Косматов счастливо избегает опасности "пересластить".

Контакт с актером, умение "подать" его по-прежнему оставались существенной чертой операторского мастерства Косматова. Так же, как и полное единодушие со своим постоянным коллективом, прежде всего с Г. Рошалем и И. Шпинелей.

Следующий, уже широкоформатный фильм этого коллектива – "Суд сумасшедших" – вызвал много споров. Труднейшая задача создания политического фильма-памфлета не была решена авторами до конца. Но это не значит, что фильм был полной неудачей, как считали некоторые рецензенты. В экспериментальном, по существу, фильме было много такого, что заслуживало серьезного внимания, и прежде всего его изобразительное решение.

Сам характер фильма, в котором сосуществовали политическая публицистика и научная фантастика, детектив и фантасмагория, гротеск и откровенная плакатность, требовал от Косматова острой изобразительной формы, вроде бы непривычной для оператора, снимавшего фильмы по романам М. Шолохова и М. Горького, Ф. Гладкова и А. Толстого. Но преодоление привычного всегда было интересно Косматову и, несмотря на все несовершенство сценария, он с подъемом работал над фильмом.

Опыт съемки памфлетных, гротесковых эпизодов у Косматова уже был – напомню превосходные сцены с министром Боннэ в "Клятве" или эпизод свадьбы Гитлера в "Падении Берлина", но теперь в такой манере предстояло снять целый фильм. Нужно было избежать однообразия. И Косматов нашел и показал в "Суде сумасшедших" широкую палитру приемов, позволяющих в каждом эпизоде по-своему добиться желаемого пластического напряжения. В одних сценах это экспрессивное использование яркого цветового пятна, в других – "преувеличенное" цветное освещение, в третьих – сочетание крупного плана героя с резким ракурсом фона, в четвертых – сверхкороткофокусный объектив, который заметно искажает лицо на крупном плане, – с его помощью лицо фашиста Грубера в одном из кадров превращено в кошмарную маску из какого-то фантастического сна.

Стремление оператора разнообразить приемы, стремление чисто изобразительно "прикрыть" недостаточно глубокую разработку характеров и драматургические пробелы привело к тому, что местами пластические эффекты становятся чересчур заметными, местами появляется вообще-то совсем не свойственное Косматову украшательство. Но в целом по линии операторской "Суд сумасшедших" можно оценить, как примечательную работу, в которой было найдено много интересных решений, вошедших в арсенал изобразительных средств и самого Косматова и других операторов, снимающих широкоформатные фильмы.

Косматов знает и любит технику. Более чем полувековой путь в кинематографе он начал киномехаником в родной Пензе. В 1918 году семнадцатилетний Косматов становится заведующим фотокиносекцией при политотделе Губвоенкомата. Переехав в Москву, он учится на операторском отделении Государственного техникума кинематографии, но не оставляет работы в области кинотехники – участвует в создании первой советской кинопередвижки, занимается кинофикацией деревни, в 1924-1925 годах заведует киносекцией Главполитпросвета, пишет книги для киномехаников.

Педагогическую и литературную деятельность Косматов не оставлял никогда. Им написаны десятки статей по проблемам операторского мастерства, книги для кинооператоров и кинолюбителей. Ученики профессора ВГИКа Л. В. Косматова трудятся на всех студиях нашей страны и за рубежом.

Работая на киностудии и во ВГИКе, снимая один фильм за другим, он находит время и для того, чтобы самому решать сложные технические задачи. Еще в 20-х годах он изобрел новый метод комбинированных съемок. А в 60-х сконструировал приспособления для полиэкранных съемок в "Суде сумасшедших". Но нужно это Косматову не для удовлетворения "технической любознательности", а для решения задач художественных – именно они для него самое главное.

Косматов написал в 1962 году: "Можно дать архаическое решение, пользуясь самой новейшей техникой, в то время как подлинный художник раскрывает неведомые прежде художественные возможности и в старой и в новой технике".

В 1966 году после двух широкоформатных фильмов он вернулся к уже "старому" для него широкому экрану и снял "Каменный гость", еще раз показав себя подлинным художником.

Фильм-опера – жанр кино, условный в самой основе своей уже потому, что люди на экране все время поют. Оператор должен найти такие приемы стилизации изображения, которые отвечали бы условности оперы, чтобы зрителя не раздражал неминуемый в противном случае разрыв между поющим актером и натуралистическим изображением. В "Каменном госте" Косматов блистательно решил эту задачу. Роковая страсть Дон Гуана к Доне Анне, огненные танцы и песни Лауры, убийство Дон Карлоса, наконец, гибель самого Дон Гуана в объятиях каменной статуи – такой накал действия требовал экспрессивной изобразительной формы, и, размышляя о ней, Косматов обратился к творчеству великого испанского художника Эль Греко.

Патетические экстатические композиции своих картин Эль Греко строил прежде всего на стремлении вверх, на вытянутых по вертикали пропорциях человеческих фигур, на противопоставлении верха и низа, возвышенного и низменного. Обращение оператора именно к Эль Греко может показаться парадоксальным – предстояло снимать широкоэкранный фильм, который по сути своей тяготеет к композициям горизонтальным. Но для Косматова важны были не столько приемы Эль Греко, сколько атмосфера, дух его картин, созвучный средневековой легенде, к которой восходит сюжет пушкинской "маленькой трагедии".

Впрочем, и вертикальность, устремление вверх, ему тоже удалось передать. Для этого он использовал острые ракурсы, своеобразно применил глубинные композиции, подчеркнув в них линии, сходящиеся к верхней рамке экрана, так осветил декорации церкви, что у зрителя возникает впечатление стен, уходящих далеко вверх.

Но главным компонентом для создания в изображении высокой патетики, отвечающей и пушкинским стихам и выразительной музыке Даргомыжского, стал цвет, динамический колорит фильма. По просьбе оператора большинство декораций было окрашено в нейтральный серый цвет. Применяя цветное освещение, Косматов добился удивительного эффекта – окраска декораций менялась вместе с изменением драматизма сцены, вместе с изменением характера музыки.

Общий колорит фильма – от тепло-коричневых тонов через серые к сине-зеленым и снова к коричневым, но уже глухим, с фиолетовым оттенком – восходит к напряженному динамическому колориту Эль Греко. Отсюда же и присутствие во многих кадрах колеблющегося огня факелов и светильников. Отсюда же и своеобразное решение портретов, в которых Косматов сохраняет общий колорит сцены. Еще в "Мичурине" Косматов во многих сценах сумел добиться органического слияния движения цвета и пластического ритма с музыкальным движением. В "Каменном госте" это слияние полно и неразрывно, и трудно представить себе какое-либо иное сочетание пластических и музыкальных образов этой оперы.

В 1928 году Косматов перечислил факторы воздействия на зрителя: "Распределение света. Тон фотографий. Увязка общей композиции кадра с композицией движения". Звук добавил необходимость увязать композицию кадра с музыкой. Цвет присоединил еще и колорит. Но основные принципы, а главное – цель работы оператора ("Помогать действию, а если нужно и характеризовать его") и способ работы ("безусловная спаянность" с режиссером) остались неизменными: Косматов никогда не подпадал под влияние часто меняющейся, скоротечной кинематографической моды.

В длинном списке фильмов, снятых Леонидом Васильевичем Косматовым, есть картины прекрасные и есть слабые, но нет таких, в которых можно было бы почувствовать равнодушие оператора, безразличие к фильму и зрителю. Всю свою долгую жизнь Косматов работал для того, чтобы принести людям радость общения с настоящим искусством, с красотой.

Я. Бутовский