Д. П. Демуцкий

"Великий художник нашей кинематографии" – так называл Даниила Порфирьевича Демуцкого А. П. Довженко, с которым его связывали годы совместной работы.

Демуцкий был одним из создателей поэтического, образного кинематографа. В лучших своих творениях он являет пример могущества операторского мастерства. Всегда активное, авторское отношение к изображаемому на экране, виртуозное владение световой гаммой и оптикой, тонкий художественный вкус, музыкальность и лиризм, лаконичность, богатство и емкость изобразительных приемов – эти качества присущи творчеству Д. Демуцкого.

"Очень прошу тебя, Данило, помоги мне. Сними мне пейзажи так, как только ты умеешь... Вспомни свои знаменитые проезды по Днепру для "Ивана". Они, твои пейзажи, были и не в цвете цветными, больше того, они были стереоскопичны..." – так писал А. Довженко своему другу и единомышленнику.

Да, Демуцкого действительно можно назвать поэтом, певцом природы в кинематографе. В его фильмах природа выступала не безразличным фоном, а как активный, действующий персонаж. Украина, ее просторы, ее прекрасные сады, могучие реки – все это вдруг ожило на экране и заговорило в полный голос. В этом отношении Демуцкий был таким же национальным украинским художником, черпавшим свое мастерство из богатой культуры и фольклора своей Родины, таким же певцом родной земли, каким был А. Довженко.

Родился Даниил Порфирьевич 16 июля 1893 года в селе Охматове Киевской губернии в семье врача и страстного собирателя украинского музыкального фольклора Порфирия Данииловича Демуцкого. Друг украинского композитора Н. Лысенко, Порфирий Даниилович очень любил музыку, тонко в ней разбирался и сумел передать эту увлеченность сыну. Данила с детства мечтал стать дирижером, но привлекала его и фотография, которой он стал заниматься еще в гимназические годы. Однако по требованию отца он поступает в Киевский университет, сначала на медицинский факультет, затем переходит на юридический.

Любовь к фотографии не ослабевает у него и в эти годы. Желание совершенствоваться привело его в кружок фотографического товарищества "Дагер", где под руководством опытных художников-фотографов изучает он тонкости мастерства. Здесь он впервые увидел работы, выполненные с помощью объектива "монокль", создающего изображение необычайной мягкости, словно погруженное в воздушную дымку, наполненное легкой игрой света. Увидел, пленился и полюбил на всю жизнь. И даже став кинооператором, не расставался с этим замечательным объективом.

С 1913 года Демуцкий участвует в фотовыставках. Его работы, выполненные с большим художественным вкусом, завоевывают симпатии и признание в Киеве, Москве, Петрограде, Харькове. Вскоре он становится профессиональным фотографом, одним из самых популярных на Украине. Он организует фотолаборатории при Музее антропологии и этнографии Все-украинской Академии, при Всеукраинском Историческом музее, фотомастерскую в театре "Березиль".

1925 год стал переломным в судьбе Д. Демуцкого. Его приглашают заведовать фотолабораторией Одесской кинофабрики. На Международной выставке прикладного искусства в Париже его фотографии были удостоены высшей награды – золотой медали.

А через два года о нем заговорили как об одном из талантливейших советских кинооператоров. "Оператор Демуцкий... показал себя большим мастером. В его руках объектив съемочной камеры такой же послушный, как кисть в руках художника", – так отмечалась его работа в фильме "Два дня".

Но первые съемки молодого оператора не предвещали рождения нового таланта. "Вася-реформатор", "Свежий ветер" – эти фильмы не отличались от обычной продукции украинских фабрик того периода. Отсутствие собственного опыта, слабость режиссуры и драматургической основы отнюдь не помогали оператору-новичку.

Более интересной была "Ягодка любви" – эксцентрическая комедия, написанная и поставленная Александром Довженко. Работа над картиной стала своеобразной лабораторией: молодые кинематографисты на практике осваивали различные способы съемки, всевозможные ракурсы, короткий монтаж, наплывы, панорамы, проезды и многие другие приемы. И, видимо, этот опыт не прошел для них даром. Следующий, 1927 год ознаменовался для обоих первыми настоящими успехами. У Довженко – "Звенигора", у Демуцкого – "Два дня".

Надо сказать, что к этому времени украинская кинематография в массе своей была на довольно низком уровне. "Ближе к жизни, долой схему, живого человека на экран!" Так звучал лозунг молодых мастеров кино, пришедших в середине 20-х годов. Фильм "Два дня" стал одним из тех произведений, которые знаменовали собой новые веяния в украинском кино.

Поставленный по сценарию С. Лазурина режиссером Г. Стабовым фильм рассказывал о драме старого, верного слуги Антона, который, пережив личную трагедию из-за бесчеловечности и подлости своих хозяев, восстает против них, против их мира.

В изобразительном плане фильм был своеобразной реакцией на монотонность, серость и невыразительность массовой продукции. Яркая, эмоциональная форма помогла авторам впечатляюще показать драматические события.

Динамично и почти хроникально снято начало фильма – бегство хозяев от приближающейся Красной Армии. В тихий, размеренный барский быт ворвалась суровая действительность, и все завертелось, замельтешило. Режиссер усиливает динамику действия коротким монтажом, а оператор помогает ему, используя замедленную съемку, ракурсы сверху, проезды камеры.

...Хозяева уехали, лишь один старый Антон тоскливо слоняется по залам особняка. Действие развивается медленно: длинные монтажные куски, уравновешенная композиция кадра, спокойное освещение, внимательное приглядывание к обстановке, камера статична.

Вдруг взгляд наш задерживается на крупном плане старого слуги (в исполнении замечательного актера И. Замычковского). Оператор с первых же кадров раскрывает свое отношение к Антону, снимая его с необычайной теплотой, с пристальным вниманием к каждому его взгляду и движению. Несомненно, мастерство фотографа помогло молодому кинооператору достичь уже в этом фильме замечательных успехов в портретах героя. Стараясь помочь актеру, Демуцкий, как в рембрандтовских портретах, приглушает фон и второстепенные детали, освещая лицо и руки. Очень мягко, ненавязчиво он высвечивает добрые старческие глаза, лукавые в сцене со своим любимцем – молодым барчуком, теплые и любящие – в сцене у постели спящего сына, пылающие гневом – в финале фильма.

Большинство портретов Антона снято мягкорисующей оптикой, которая вместе со светотональным освещением сообщает фотографии особую теплоту. Но в ряде кадров, в соответствии со смысловыми задачами, оператор изменяет рисунок: боковое и нижнее освещение резко подчеркивает фактуру старческого лица, несколько деформируя даже его архитектонику, но выявляя происходящие изменения в душе Антона – в финальных сценах поджога особняка...

Уже в этой картине проявляется поразительная способность Демуцкого создавать необходимое настроение в кадре, усиливать драматическое напряжение сцены.

Трагической кульминации повествования – гибели сына Антона, красного командира, оператор предпосылает кадры с резким, тревожным чередованием ярких лучей, прорезывающих ночную тьму. А вслед за проходными, но уже настораживающими кадрами авторы показывают нам сцену в саду – на совершенно черном фоне ярким пятном четко выделяется фигура старого слуги на земле у дерева, а выше – ноги его повешенного сына. Лаконизм и четкость композиции, резкое экспрессивное освещение подчеркивают трагедию происходящего.

Но вот старик поднимается. Снятый с нижней точки, он постепенно вырастает на фоне зловещего черного неба, глаза его полны боли и гнева; добрый, бессловесный, безропотный Антон становится просто страшным. И мы понимаем, что этого человека ничто не может удержать от мести за смерть сына и за свою погубленную жизнь.

Фильм "Два дня" показал, что родился еще один большой советский кинооператор.

Правда, в свое время критики отмечали, что пластическое решение фильма во многом находилось под влиянием немецкого экспрессионизма и напоминало по манере съемки крупнейшего германского оператора Карла Фрейнда в фильме "Последний человек". И все же оценка искусства Демуцкого была высокой: "По серьезным намерениям, культурному подходу, сосредоточенности, естественности и мастерству работа авторов "Двух дней" является большим достижением ВУФКУ".

В 1928 году Демуцкий вновь встречается с Довженко в работе над фильмом "Арсенал".

Очень многое их роднило: любовь к Родине, к народному творчеству, к украинским песням, страстное восхищение красотой природы, внимательное и вдумчивое изучение наследия живописи. Они понимали друг друга с полуслова.

Довженко задумал картину как страстное повествование о революционной борьбе украинского народа. В центре сюжета – восстание рабочих киевского "Арсенала", жестоко подавленное войсками Центральной Рады. "Арсенал" – скупой, мужественный и жестокий. Он такой, как та эпоха, которую показывает", – так характеризовал фильм М. Бажан.

Мы не увидим в этом фильме ни особых световых эффектов, ни изысканных светотональных портретов, ни кадров, снятых излюбленной Демуцким мягкорисующей оптикой. Рисунок становится предельно лаконичным, со строгой, конструктивистски четкой композицией кадра – это помогло художникам яснее донести до зрителей авторскую мысль. Свет становится жестким, четко выявляющим объект. Необычайное стилистическое чутье подсказало оператору: надо отказаться от многого, что было найдено и использовано в работе над предыдущими фильмами.

...Первая империалистическая война. В деревне голод, разруха. На экране – бесконечное, унылое поле, а посреди его застыла маленькая фигурка женщины в черном одеянии. Какая тоска в этом кадре! Как бы призывая зрителей задуматься, авторы фильма долго показывают этот статичный план. Поняв суть режиссерского замысла, Демуцкий точно выбрал необходимое (эффект пасмурного дня) освещение и построил четкую, почти плакатную композицию.

...В том же селе "на улице три женщины. У каждой свое горе. Каждая одна". Демуцкий нашел очень точный пластический эквивалент этому образу. Он снимает чуть сверху, в серой тональности узкую грязную улочку, покосившиеся домишки, согнувшихся от горя и безрадостных дум женщин, создавая впечатление подавленности и уныния. В нескольких статичных, щемящих сердце, тоскливых планах-паузах авторы передают трагедию народа.

"Арсенал" был задуман как гимн революционной борьбе на Украине. Одно событие – восстание арсенальцев – переросло в фильме в символ освободительного движения всего украинского народа. Масштабность в изображении происходящего на экране стала одним из принципов и операторского решения фильма. Стремление к монументальности, которое проявилось у Довженко уже в "Звенигоре", в последующих фильмах его, снятых Демуцким, стало еще более настойчивым. В "Арсенале" мы встречаем ряд поразительных, точно продуманных монументальных композиций.

Вот один из примеров. В Киеве идет крестный ход, националистически настроенная буржуазия запрудила улицы и площади города. На памятник Богдану Хмельницкому забрались гимназисты, реалисты, солдаты-дезертиры и усердно грызут семечки, равнодушно сплевывая шелуху. Оператор снимает эту сцену снизу, чуть наклонив камеру вбок, отчего рука Богдана Хмельницкого, поднятая с булавой, резко взметнулась вверх, а весь памятник будто напрягся, стараясь сбросить с себя (с Украины!) прилипших к нему людишек.

Масштабны события в фильмах Довженко, монументальны и его герои, снятые Демуцким. Довженко создает образы романтические, величественные, возвышающиеся над всем окружающим, будто им суждено жить веками. Таким предстает перед нами украинский рабочий, большевик Тимош, олицетворяющий передовой отряд рабочего класса Украины. Авторы, то освещением, то выразительной точкой съемки, все время выделяют героя. Демуцкий снимает его длинными кусками на фоне неба, в медленном, размеренном ритме.

Вот Тимош выходит на трибуну съезда Центральной Рады, и неожиданно важный президиум теряет всю свою напыщенность, величественность. Оператор и режиссер выводят героя на крупный план, снимая сцену короткофокусной оптикой, отчего фигурки членов президиума кажутся смехотворно маленькими, незначительными, словно пришибленными.

Гениальный финал "Арсенала" построен на том же противопоставлении силы рабочего класса и ничтожества его врагов.

Заело пулемет у Тимоша, разозлился он, подбегают гайдамаки, кричат: "Кто у пулемета?" "Украинский рабочий!" – слышится ответ. И выпрямляется Тимош в кадре, и растет на наших глазах. Снят он на темном фоне и немного снизу, боковой свет лепит его фигуру, словно скульптуру. Это уже памятник, символ непобедимости революции. И как жалки перед ним серые, словно тени, гайдамаки, придавленные верхним ракурсом к земле...

Надо сказать, что все, что снимал Демуцкий, непременно окрашено его активным отношением к происходящему на экране.

Снимая врагов, он старается показать их бездушие, безликость, подчеркнуть их карикатурность. Вспомним немцев и гайдамаков в "Арсенале" – все они воспринимаются как сплошная серая масса, это не люди, у них не видно ни лиц, ни глаз. Демуцкий снимает их чаще всего силуэтами, используя контровой свет, часто задымляя кадр и превращая людей в движущиеся тени.

Снимая националистов, заседание Центральной Рады, подчеркивая резко отрицательное отношение к ним, оператор освещает их боковым или нижним светом, применяет короткофокусную оптику, деформируя физиономии, выявляя отталкивающие черты.

Почти все портреты положительных героев освещены мягким светом, фон дан в нерезкости, чтобы не отвлекать внимания от основного в кадре, чаще всего они сняты на фоне пейзажей. В "Арсенале" еще встречаются портреты, сделанные в экспрессионистской манере, с резко обозначенным рисующим источником света, с резкими контрастами черного и белого (хотя есть и мягкие светотональные изображения). Но уже в "Земле" – лучшем немом фильме Довженко, фильме философском, поэтичном – комсомолец Василь, его отец, невеста и другие положительные персонажи сняты излюбленным объективом Демуцкого (типа "монокль"), мягкорисующим, с тонкой градацией света и тени, на фоне жизнерадостной поэтичной природы Украины.

Это очень характерно для Довженко – портреты по изобразительному решению и по настроению как бы сливаются с окружающим пейзажем. И в этом, конечно, большая заслуга оператора, сумевшего уловить и передать мысль режиссера о гармонии, о неразрывном единстве природы и человека, творящего добрые дела.

Можно было бы вспомнить искусные портреты героев почти всех его фильмов, выполненные в разной манере, соответствующей стилистике произведения, но всегда с мастерством большого живописца, с тонким вкусом, присущим всему, что он делал...

Но где непревзойденным мастером был и остается Демуцкий – так это в съемках пейзажа. Довженко говорил, что если оператор – художник, то он должен уметь понять душу природы, уловить ее настроение. Именно таким художником и предстает Демуцкий в следующей после "Арсенала" картине – "Земля", поставленной Довженко в 1930 году. Это был фильм о становлении новой жизни на селе, о революции, произведенной трактором в крестьянском хозяйстве, о непримиримой классовой борьбе, о тихой и естественной смерти старого деда и о трагической гибели его внука от пули кулака, о страстной любви, о прекрасной природе и о всепобеждающей силе жизни.

Оператор понимает, что несколько резкий, изломанный, энергичный стиль "Арсенала" совершенно не подходит для создания эпической поэмы о земле. И он снимает картину оптикой, похожей на его любимый "монокле". Умело применяя светофильтры, он делает пейзажи почти стереоскопичными, наполненными воздухом и солнечным светом.

Природа словно ожила на экране, она предстает в разнообразии тончайших оттенков настроения – то сочувствует героям, то мягко улыбается их счастью, то негодует на их врагов.

Камертоном и запевом всей картины является начало фильма – смерть старого деда Семена в саду под грушей. Оператор снимает сад летним солнечным утром мягкорисующей оптикой, заполняя кадр мягкими бликами и переливами солнечного света, создавая, обобщенную, поэтическую картину плодородия и красоты природы. Будто вместе с родными деда прощается с ним и природа, благодатная, щедрая, чуть-чуть грустная, благодарная человеку, всю жизнь трудившемуся на земле. Уравновешенность композиции, спокойный размеренный монтаж придают сцене особую значительность.

Чарующей поэзией веет от ночных пейзажей в "Земле". Чуть пробивающийся сквозь ветви деревьев лунный свет придает окружающему какой-то таинственный, сказочный характер, подчеркивая силу и необычность чувств страстно любящих друг друга комсомольца Василя и его невесты Наталки. Оператор чуть подсвечивает лица героев, чтобы не потушить блеск звезд на ночном небе, трепетность лунных бликов. Природа активно вторгается в действие, становясь еще одним действующим лицом.

Вот выходит в поле подавленный гибелью сына Опанас, вопрошает у окружающего мира: "Гей, Иваны, Степаны, Грицки! Вы моего Василя убили?" На экране возникает уникальный кадр словно бы замершей природы. Режиссер и оператор очень тонко композиционно и ритмически построили изображение – справа в глубь кадра до самого горизонта убегают телеграфные столбы, провода словно уносят вдаль вопрос старого отца, и этот клич как бы эхом от одного столба летит к другому и постепенно замирает. Природа безмолвствует: не шелохнется травинка, не пролетит облачко, пусто белесое небо...

Начиная с этой картины пейзаж у Демуцкого становится романтическим, одухотворенным. Часто возникают на экране величественные, радостные изображения природы, заполненные прозрачным воздухом, пейзажи с низким горизонтом и огромным светлым небом. Низкий горизонт придает кадру простор, величавость и тем дает полет нашему взору, устремляя его вглубь. Вот почему статичные пейзажи "Земли" не создают впечатления чего-то застывшего. Этому способствует и диагональное в большинстве случаев построение композиции. Фильм почти целиком был снят на натуре. А финал "Земли" – поистине апофеоз животворящей природы. Дождь, омывший землю, давший ей новую жизнь, разбросал мириады радужных капель на бесчисленных плодах, на траве, на листьях деревьев, переливающихся на солнце. Жемчужные капли медленно скользят по крупным, необычайно объемно снятым плодам, создавая своеобразный ритмический, музыкальный аккомпанемент прекрасно показанным богатствам земли...

Музыкальность Демуцкого проявилась с большой силой в его пейзажных съемках. "Когда я творю что-нибудь большое или ответственное, то ли по линии фото, то ли кино, то всегда чувствую какую-то музыку, развивая в своих фото и особенно в кинокадрах какую-нибудь музыкальную форму. В логике ее развития... я всегда нахожу поддержку для реализации тех творческих заданий, которые стоят передо мной", – это высказывание оператора раскрывает секрет музыкальности его работ.

Не случайно индустриальные пейзажи в фильме "Иван" – следующем фильме Довженко – Демуцкого – некоторые критики сравнивали с симфонией.

Фильм "Иван", поставленный Довженко в 1932 году по собственному сценарию, рассказывал о строительстве Днепрогэса, о формировании мировоззрения у "Иванов", пришедших из глухих сел на передовую стройку пятилетки. Большую роль здесь играл индустриальный фон, на котором развиваются события. Характеры же и ситуации оказались в фильме разработанными недостаточно.

Фильм был сделан в рекордно короткие сроки – руководство студии торопило съемочную группу закончить производство к 15-летнему юбилею Советской власти. Картина снималась в спешке, порой даже сложные сцены снимались одним дублем. Но Демуцкий счастливо избежал просчетов, его прекрасные съемки придали символическое звучание всем натурным эпизодам фильма.

Таково, например, начало фильма – спокойные в своем величии пейзажи безбрежного Днепра. Долго-долго авторы показывают нам зеркальную гладь великой реки, незаметно сменяя одно изображение другим. Весь кадр заполняет вода, только где-то у верхней кромки кадра еле виднеется топкая полоска горизонта. Постепенно статичные планы сменяются медленными проездами – проплывают перед нами живописные берега, омытые днепровской водой, задумчивые деревья смотрят вниз, в воду великой реки, словно со дна которой выплывают белыми барашками облака и голубое небо. Но вот проезды убыстряются, зеркальная гладь сменяется бурным потоком, камера поднимается все выше, захватывая все больше изображения берегов, так что теперь кадр становится поделенным по диагонали пополам. Ритм изображения и монтажа становится динамичнее, эмоциональное напряжение возрастает. И весь этот пролог к фильму заканчивается мирным взрывом на строительстве Днепрогэса...

Как симфоническое произведение, этот пролог не однозначен по мысли. Авторы показывают и красоту природы, среди которой вырос Иван, и необузданную силу Днепра, бешено несущегося сквозь пороги, и силу человека, вставшего наперекор природе. В этом прологе – и образное, символическое изображение пути "иванов" из глухих, тихих украинских деревень к новой жизни.

Фильм Довженко "Иван" был задуман как гимн силе, мужеству и трудолюбию советского человека, преобразующего природу, саму жизнь, возводящего гиганты первой пятилетки. Авторы стремятся вывести на экран людей сильных, могучих, красивых, в порыве трудовых подвигов. Демуцкий лепит портреты рельефно, но с присущей ему мягкостью. Прекрасны обнаженные сильные торсы молодых строителей, мускулы их так и играют при солнечном свете. Они вырастают на экране как скульптуры, как памятники на фоне прозрачного неба...

Шедевр индустриального пейзажа в кино – кадры ночного Днепрогэса. Герой фильма, только что приехавший из деревни, в первый раз в жизни увидел огромную стройку, и она поразила его своим величием и романтикой. Надо было так показать Днепрогэс, чтобы и зритель вместе с Иваном был заворожен этим зрелищем. И оператор добился нужного эффекта; в данном случае мы с полным правом можем говорить именно об операторском достижении. Демуцкий много часов наблюдал за будущим объектом съемки и нашел наиболее выразительную оптику, точку и время съемки, когда восходящее солнце только начинало освещать стройку контражуром. Верхняя точка подчеркивала грандиозность строительного гиганта, а точно найденное естественное освещение четко обрисовывало контуры объектов и создавало изображение многоплановое и многокрасочное, в котором можно было найти разнообразие оттенков цветовой гаммы – от бархатисто-черных до прозрачно-светлых.

"Днепрогэс ночью, который поражает Ивана, когда он стоит у окна, – пример редкостного владения техникой, большим мастерством, потому что тут нет ни одного куска, снятого ночью... Эта серия кадров, в которой сознательно показана и чувствуется вся градация тональностей ночи, – и такой, какой ее никогда не снимали, – она наполнена звуками и движением уже в самом кадре, без фонограммы", – так характеризовал работу Д. Демуцкого оператор А. Головня в своей книге "Свет в искусстве оператора".

В этом фильме оператор, плененный талантом и неуемным темпераментом режиссера, духовно восприняв строй мышления Довженко, сумел обогатить своим высочайшим мастерством и тонким художническим вкусом его замыслы. Компромисс был злейшим врагом обоих художников. Человек необычайно интеллигентный, мягкий, отзывчивый, Демуцкий никогда не повышал голоса, всегда готов был выручить товарища, помочь ему делом или советом. Но когда вопрос касался художественного творчества, продуманной и выношенной идеи, он умел настоять на своем. Готовясь к съемкам, он внимательно приглядывался к объекту и сообразно идее, вложенной в данную сцену, до мельчайших подробностей продумывал приемы и способы съемки. Так что, приходя на съемочную площадку, он уже точно знал, что нужно делать. В 1935 году Демуцкий переезжает в Ташкент, где в течение нескольких лет работает оператором на студии хроникальных фильмов, сняв более тридцати сюжетов и очерков и полнометражную документальную картину об Узбекистане "Страна весны".

В этот период оператор очень много фотографирует: по свидетельству его жены Валентины Михайловны, он никогда не вел записную книжку и не делал никаких записей, сотни фотографий, снятых изо дня в день, и были его записной книжкой. Стремясь найти способы наиболее выразительной съемки в условиях резко контрастного, яркого восточного освещения, он проводит ряд экспериментов, добиваясь передачи широкой светотональной гаммы.

В 1940 году он возвращается на Украину, где снимает фильм "Годы молодые" – не совсем удачную комедию, но с рядом прекрасных пейзажных кадров. Война вынуждает Демуцкого вновь переехать из Киева на Восток. На Ташкентской студии его встречают как старого друга; его уважали и любили за общительный характер, творческий энтузиазм, готовность помочь советом и делом. За время работы на этой студии он снял два короткометражных фильма и три полнометражных – "Насреддин в Бухаре", "Похождения Насреддина" и "Тахир и Зухра".

Все эти фильмы сняты примерно в одной изобразительной манере. В стремлении к единому стилевому решению он использует яркое, жизнерадостное освещение, мягкий светотональный рисунок; подчеркивая воздушную перспективу, декоративность фона, не забывает о излюбленном принципе – акцентировке внимания на основном в кадре и фильме в целом. Тщательное изучение быта народа, памятников архитектуры, живописи, миниатюры, а также опыт работы в хронике – все это помогло Демуцкому создать на экране поэтический образ Средней Азии.

Прекрасны пейзажи, снятые "моноклем", с разнообразием цветовых оттенков, но всегда выдержанные в определенном драматургическом ключе. Особенно хороши они в "Тахире и Зухре". Например, прекрасна ночная сцена, где роскошный ханский сад и пруд освещены таинственным серебристым светом луны, – по своему решению и настроению она напоминает ночные сцены в "Земле". Или ряд пейзажей в сцене охоты, где оператор наряду с сочностью изображения добивается необычайной глубины пространства, почти осязаемо заполненного воздухом.

С большими трудностями столкнулся Демуцкий при съемках в павильонах – маленьких, плохо оборудованных. Но искусно применяя разнообразную оптику, освещение, тюли, движение камеры, оператор помогает режиссеру строить многоплановые массовые сцены и как бы раздвигать стены павильона.

С каждым новым фильмом росло мастерство Демуцкого в обрисовке персонажей, в индивидуализации портретов. Он старается к каждому характеру подобрать необходимые только для него краски.

В поэтичном фильме-легенде "Тахир и Зухра" Демуцкий преподносит нам ряд шедевров портретного искусства. Портреты юных влюбленных Тахира и Зухры решены в пастельных тонах, они прозрачны и музыкальны, оттеняют чистоту и молодость героев. Тонкое обыгрывание солнечных бликов и легких, светлых одеяний персонажей – все это напоминает жизнерадостные творения художников-импрессионистов и как нельзя лучше соответствует образам и настроению счастливых влюбленных.

Образ предводителя народных масс, смелого и решительного Сардора, решается в другом плане. Оператор, выявляя его характер, снимает портреты жестче, делая их скульптурными, мужественными.

В портретах персонажей из стана врагов мы уже не встретим легкой игры света и тени, светлого размытого фона – резкие контрасты, характерное освещение, подчеркивающее отрицательные черты персонажей, контражур, придающий некоторую зловещность, – так оператор характеризует недоброжелателей Тахира и Зухры.

Интересные примеры портретной характеристики мы встречаем и в первом послевоенном фильме Демуцкого – "Подвиг разведчика", который он снимал на Киевской студии.

В портретах отрицательных персонажей оператор старается подчеркнуть неприятные черты их лиц: старчески дряблого – у немецкого коммерсанта Поммера, комического в своей серьезной глупости – Вилли, прямолинейно резкого, грубого – у генерала Кюна. Иногда оператор в связи с драматургической задачей "заливает" лица фашистов ярким светом, чуть-чуть пересвечивая их, отчего создается впечатление необычайной холодности – лица становятся как бы восковыми. Так порой показывает нам оператор Поммера, Руммельсбурга и других врагов.

Оператор сохраняет верность многим своим принципам и в обрисовке действующих лиц и в стремлении активно управлять вниманием зрителя, усиливая драматическое напряжение.

...Идет допрос пойманного фашистского диверсанта Штюбинга. Казалось бы, судьба фашиста определена, он в безвыходном положении и вынужден раскрыть свои секреты. Но оператор почему-то вводит в эту будто бы спокойную сцену нервные лучи света от фар проходящих за окном машин. Этот эффект придает происходящему напряженный характер, возникает тревожное предчувствие чего-то неожиданного. Действительно, в следующей же сцене Штюбингу удается совершить побег.

...Небольшой немецкий городок, через несколько секунд произойдет неожиданная для героя и для зрителя встреча Штюбинга с майором Федотовым, присутствовавшим при его допросе. Над нашим разведчиком нависла опасность. Мы всего этого не знаем, но уже чувствуем, как сгущается атмосфера, и опять этому помогает пластическое решение – точно распределенные резкие световые пятна (реклама кинотеатра, фонарь), черные провалы на фоне, зловещие блики на плаще героя...

Изобразительно картина выдержана в едином, несколько суховатом, рациональном стиле, резко отличающемся от стилистики предыдущих картин, четкое графическое и композиционное построение кадра соответствует жанровому своеобразию приключенческого фильма, требующему определенных, почти плакатных характеристик.

Это был первый фильм Демуцкого, целиком снятый в павильоне и снятый в основном удачно. Но временами кажется, что оператору словно не хватает простора и воздуха на съемочной площадке: ведь его стихия – пейзаж.

И не случайно кинорежиссер И. Савченко, приступая к созданию фильма "Тарас Шевченко", не задумываясь приглашает снимать натурные сцены Д. Демуцкого (совместно с И. Шеккером). В Киеве не было цветной лаборатории. Операторы снимали буквально вслепую и могли проверять свою работу на экране только через два-три месяца, когда позитив присылали из Москвы. Но несмотря ни на что, многие натурные сцены, снятые Демуцким, поражают поэтичностью, драматургической насыщенностью, большим вкусом. Недаром Демуцкий наряду с другими создателями фильма был удостоен Государственной премии (1952).

В первой половине фильма авторы в цветовом решении последовательно выдерживают принцип противопоставления мира угнетателей простому украинскому народу. Холодные помпезные краски дворцовых интерьеров, парадных мундиров контрастируют то с теплыми, мягкими, а то яркими и сочными, живыми красками природы. В натурных сценах операторы стараются подчеркнуть в противоположность холодному бездушному миру роскошных интерьеров теплоту и богатство души народа. И вместе с тем, показывая на фоне прекрасных пейзажей бедность и бесправие крепостных, авторы еще более усиливают драматизм происходящего на экране.

Вспомним старика, сжигающего на костре одежду своего тяжело больного сына (по преданию это приносит исцеление), а вокруг шумит веселый праздник в ночь под Ивана Купалу. На фоне прекрасной украинской природы мы видим и бедствия слепого кобзаря и расстрел крестьян.

Иначе решена вторая часть фильма – Шевченко в ссылке. Длинная медленная панорама открывает песчаные однообразные барханы, окутанные горячим желтоватым воздухом, сквозь дымку зноя с трудом пробивается мутное солнце. Камера поднимается вверх, и перед взором зрителя предстает желтый плац с маленькими солдатскими фигурками в выгоревших мундирах. Оператор сумел в этой сцене передать ощущение зноя, обжигающего песка и душного горячего солнца: точно выдержанное цветовое единство всех компонентов подчеркивает однообразие и угнетающую обстановку ссылки. Это уже не красивый и благодушный Восток среднеазиатских картин Демуцкого. Колорит становится очень сдержанным, сухим. Нет ни одного сочного цвета (потому так радуют зеленые побеги посаженного Тарасом деревца). Композиционно кадры в крепости построены почти так же, как у Довженко и Демуцкого в их совместных фильмах, – в них много простора, но если в довженковских фильмах такие кадры радостны, то здесь огромные пустынные просторы песков угнетают своим однообразием, подчеркивают одиночество и тоску героев.

В работе оператора с цветом чувствуется художественный вкус и большое техническое мастерство.

Подобное впечатление остается и от морских пейзажей в фильме "В мирные дни". Оператор, как настоящий живописец, умело выявляет и показывает нам настроение моря. То оно пастельно-голубоватое, ласковое – в сцене свидания молодых влюбленных, то спокойное, с глубокими тенями, с розовыми отблесками заходящего солнца, то как бы предупреждающее об опасности – стального цвета, с холодными голубыми рефлексами на маленьких беспокойных волнах.

Работа Демуцкого с цветом была отмечена в 1951 году на Карлововарском Международном кинофестивале присуждением премии за лучшую операторскую работу.

Несомненно, тонкому художественному вкусу, классически точной работе с цветом и композицией оператор учился у живописи. С юношеских лет он пристально изучал достижения живописцев, их опыт не раз выручал оператора. Так, приступая к работе над "Тарасом Шевченко", Демуцкий обратился к картинам и рисункам самого Шевченко, русской и украинской реалистической живописи XIX века. По колориту и композиционному решению некоторые эпизоды из этого фильма напоминают шевченковские зарисовки. Например, сцены в казарме носят на себе явное влияние серии рисунков Шевченко "Притча о блудном сыне".

Живописные традиции нашли свое отражение во всех лучших фильмах Д. П. Демуцкого. Уже в "Арсенале" много кадров, напоминающих живописные полотна. Вот возвращается с войны солдат, а дома его ждет жена с чужим ребенком на руках, полная скорби и горя. Мягкое, рембрандтовское освещение придает кинокадру исключительную выразительность, и простая солдатка воспринимается как символ женского многострадания.

По тонкости передачи настроения, по музыкальности, романтическому звучанию пейзажи Демуцкого напоминают то картины И. Левитана, то пейзажи выдающегося украинского художника Г. Сороки.

Фильм "В мирные дни" Демуцкий заканчивал, будучи уже тяжело больным. И все же, как только ему стало чуть-чуть легче, он вновь взял в руки кинокамеру и приступил к съемкам цветной кинокартины "Калиновая роща". Он не мыслил себя без работы, без движения, а когда не мог сам снимать, советами и консультациями помогал своим коллегам.

Но болезнь взяла свое. Д. П. Демуцкий скончался 7 мая 1954 года, через день после присвоения ему почетного звания заслуженного деятеля искусств Украинской ССР...

В. Антропов