Э. К. Тиссэ

Эдуард Казимирович Тиссэ хорошо известен в нашей стране и за рубежом как замечательный художник подлинный революционер советского киноискусства, корифей кинооператорского мастерства, творческое наследие которого стало классикой.

Тиссэ является одним из основателей советской операторской школы. Более чем сорок лет Э. Тиссэ не расставался с кинокамерой, отсняв за это время свыше тридцати художественных фильмов (в том числе почти все фильмы режиссера С. Эйзенштейна) и сотни частей кинохроники. С юношеских лет и до конца своей жизни Эдуард Казимирович сражался на самом переднем крае фронта киноискусства, одерживая одну за другой блистательные творческие победы.

...В городе Лиепая до сих пор сохранился дом, где в конце прошлого века помещалась студия фото и живописи профессора Э. Гренцинга. Одним из учеников студии был Эдуард Тиссэ, с увлечением занимавшийся сначала фотографией, затем киносъемками. На расстоянии квартала от студии находился городской кинотеатр "Палас", в котором в 1914 году были показаны ролик с видами Либавы и кадры событий первой мировой войны, снятые молодым кинооператором. Эти первые документальные киносъемки Э. Тиссэ произвели неизгладимое впечатление как на зрителей, так и на будущего мастера, которому в то время было всего семнадцать лет.

Всю империалистическую войну Э. Тиссэ провел на фронтах оператором военной хроники от Скобелевского комитета. Был ранен, отравлен ядовитыми газами...

Ему удалось запечатлеть на пленке одно из важных событий той войны – братание русских и немецких солдат. Сохранился киносборник "Советская Латвия", смонтированный в 1919 году. Старые поблекшие кадры и сегодня впечатляют зрителя отчетливо ощущаемым личным отношением оператора к увиденному.

В период с 1918 по 1921 год Э. Тиссэ прошел с кинокамерой по фронтам гражданской войны, объездил всю Россию, снимал сотни сюжетов, десятки фильмов, показывающих героическую борьбу народа за победу Великой пролетарской революции. Как и А. Левицкий, Г. Гибер, П. Новицкий, П. Ермолов, Н. Козловский, Э. Тиссэ был среди тех энтузиастов, которые прокладывали путь новому киноискусству – искусству для народа, своими работами определяли лицо и характер советской кинопублицистики.

После победы Октябрьской революции Э. Тиссэ активно работает как оператор в рядах Красной Армии на различных фронтах Латвии, Крыма, Украины, Поволжья, Сибири, Кавказа, участвует в съемках парадов на Красной площади, партийных съездов, различных событий хозяйственного строительства. Кадры, снятые им в Первой Конной армии и на параде на Красной площади после подавления кронштадтского мятежа, обратили на себя внимание зрителей. В них особенно ощутилось умение оператора не только добиться отличного качества изображения, но и передать характерное, существенное, найти яркие детали, раскрывающие суть происходящего.

Работа в сложных условиях, на стройках первых пятилеток выработали у Э. Тиссэ целеустремленность, быстроту ориентировки, смелость, изобретательность.

На фронте ему поручали и боевые задания. Одно время молодой кинооператор был начальником штаба партизанского отряда.

С большим уважением и любовью вспоминал Э. Тиссэ о своих товарищах-фронтовиках, первых операторах советской хроники, которые начинали кинолетопись социалистического строительства: "Мы работали успешно прежде всего потому, что чувствовали себя не посторонними наблюдателями, а настоящими активными бойцами".

Э. Тиссэ не только снимает, но и монтирует десятки тысяч метров хроникального материала. За семь лет – с 1918 по 1924 год – им, по самым скромным подсчетам, было снято и смонтировано около 200 частей.

Бесценными стали в кинолетописи истории Советской страны кадры, где Эдуарду Казимировичу удалось запечатлеть на пленке Владимира Ильича Ленина. И если бы Э. Тиссэ ничего не снял, кроме этих кадров, благодарную память о нем навсегда сохранили бы потомки.

Работа в хронике научила его мыслить сюжетно и монтажно, уметь отбирать лаконичные, выразительные детали, отображающие жизненную правду, и, как писал сам Э. Тиссэ, дала "большие возможности как оператору – автору целого ряда событийных, научно-популярных и производственных картин проверить на практике ряд принципиальных творческих и изобразительных решений. Этот опыт оказал впоследствии неоценимую услугу в создании художественных картин".

Дальнейшая деятельность Э. Тиссэ неотделима от творчества С. Эйзенштейна, с которым он прошел в киноискусстве удивительно яркий, плодотворный путь.

Первый же художественный фильм С. Эйзенштейна – "Стачка", – снятый Э. Тиссэ, принес успех молодым кинематографистам. С присущей им кипучей энергией они объявили решительную борьбу старым кинематографическим традициям, выдвинув задачу создать взамен "ханжонковского" кинематографа новое, революционное искусство.

"Талантливый режиссер С. Эйзенштейн и один из лучших кинооператоров Э. Тиссэ, – писала газета "Вечерняя Москва" в 1926 году, – выполнили постановку ленты "Стачка" с таким совершенством, какого до сих пор не знало советское кинопроизводство".

Впервые в истории кино главным героем стал революционный народ, коллективный герой. Новое содержание потребовало новых средств выражения.

В фильме "Стачка" появилась неукротимая жажда творческих поисков, попытка раскрыть все "тайны" кино, все его возможности. Публика была покорена эмоциональной выразительностью фильма, кинематографисты были изумлены творческими открытиями. Впечатляли поиски средств передачи подлинной жизни, отказ от плоскостных одноплановых композиций, использование развернутых глубинных построений кадра. "Стачка" для своего времени явилась произведением новаторским не только в области режиссуры, но и операторского мастерства.

Вместо громоздкой осветительной аппаратуры Э. Тиссэ одним из первых стал применять систему отражательных подсветок, зеркал, затенителей, добиваясь необычайной выразительности в передаче фактуры, объема, старался, чтобы светотеневой рисунок в кадре имел смысловое оправдание, способствовал бы глубокому раскрытию драматургической задачи, замысла режиссера.

Уже в это время Э. Тиссэ от преимущественного использования рассеянного света перешел к разработке выразительного двустороннего освещения. Позднее Тиссэ отказался от него, но во времена немого кино такой метод освещения был прогрессивным, помогал выявлять объемные формы, подчеркивал фактуру материала, глубину пространства в кадре.

Тиссэ перенес в художественное кино из практики кинодокументалистики очень многое: остроту видения и умение передавать масштаб происходящего, стремление схватить кульминационные моменты события. Эти черты его хроникерской манеры помогли сформировать изобразительный стиль "Стачки". Большая часть фильма снималась на натуре. Тиссэ широко использует выразительные средства операторской палитры: острый ракурс, масштабные общие планы, насыщенные внутрикадровым движением, портреты и яркие детали, быстрое панорамирование, съемку с движения. Все это потом столкнет Эйзенштейн в смелом ассоциативном и резком монтаже. Метафоричность, обобщенность, однако, рождаются не только на монтажном столе: оператор определенным образом выстраивает кадры с учетом их последующего сочетания.

Использовался и прием бесфокусной съемки и съемки двойной экспозиции продолжительными наплывами для повышения выразительности киноизображения. Вспомним, какую меткую метафору, раскрывавшую мерзкую суть шпиков, создавало монтажное сочетание кадров этих прислужников царского режима и кадров, запечатлевших различных животных, или какой яркий образ гулянки возникал от стыка кадров гармошки и разудалой пляски.

В работе над "Стачкой" наметилась общность творческих взглядов С. Эйзенштейна и Э. Тиссэ, сложилась основа для многолетнего плодотворного содружества.

Удивительным по творческим свершениям стал для Э. Тиссэ 1925 год, когда после "Стачки" он снимает хронику Октябрьских праздников на Красной площади, фильм "Золотой запас" и историко-революционный фильм "Броненосец "Потемкин", ставший шедевром советского и мирового киноискусства.

В 1955 году режиссер С. Юткевич, выступая на юбилейном заседании, посвященном тридцатилетию фильма, скажет: "Композиционная, драматургическая стройность "Броненосца "Потемкин" возникла прежде всего из политической ясности и точности темы, органического ощущения ее художником, из принципиально верного, партийного подхода художников к этой теме, вложивших здесь все свое умение для наиболее точного ее раскрытия".

Фильм поражал небывалой для игрового кино тех лет правдивостью человеческих обликов, атмосферы, фактуры предметов обстановки, Деталей действия. В то же время в нем в смелых монтажных построениях, непривычных метафорах проводилась обобщающая идея – создавалось поэтическое ощущение неизбежности прихода революции и ее победы, победы народа.

Как впоследствии писал сам Эйзенштейн, фильм "должен был прозвучать призывом к существованию, достойному человечества". Так это и произошло.

"Броненосец "Потемкин" был первым советским фильмом, который восторженно приняли за рубежом: в 1926 году на Выставке искусств в Париже ему была присуждена большая золотая медаль. Лучшим фильмом в мире был признан "Броненосец "Потемкин" и спустя более тридцати лет, в 1958 году, в результате закрытого голосования, проведенного среди кинокритиков и киноведов на Всемирной выставке в Брюсселе.

Успеху "Броненосца "Потемкин", конечно, в большой мере содействовало мастерство Э. Тиссэ. Здесь проявилось и прекрасное понимание им задач оператора, и умение организовать работу на съемочной площадке, и смелое использование киноизобразительных средств и техники. Изобразительное решение "Броненосца" ломало каноны дореволюционной операторской традиции, дискредитировало старые понятия о "художественности" в операторском мастерстве, внеся, как писал С. Юткевич, "буквально переворот в эстетику киноискусства и послужило предметом подражания во всем мире".

"Броненосец "Потемкин" явился концентрацией поисков Э. Тиссэ новых возможностей киноизобразительности. "До "Броненосца "Потемкин", – писал профессор А. Головня, – в мировом искусстве вряд ли кто понимал, что в лице оператора рождается новый художник нового изобразительного искусства".

Вместо принятых, узаконенных приемов, вроде применения рассеянного света, здесь использовалась активная светотень, световые пятна – акценты; композиционное построение и освещение гармонически взаимодействовали, дополняя и усиливая друг друга, в изобразительно едином целом, законченном во всех своих элементах.

Творческие эксперименты, начатые в фильме "Стачка", нашли здесь успешное художественное развитие. О фильме "Броненосец "Потемкин" написано много, он до сих пор тщательно изучается поколениями кинематографистов.

И до сих пор удивляют такие эпизоды, как, например, знаменитая "Одесская лестница".

Крупные планы из "Броненосца" сравнимы с лучшими агитплакатами, в них та же броскость, заостренность, стремление к тому, чтобы зритель за короткое экранное время эмоционально воспринял суть содержания кадра как части единой кинематографической сцены.

Э. Тиссэ своими операторскими средствами всемерно старался усилить зрительное, эмоциональное впечатление, проявляя не только исключительное художественное чутье и вкус, но и поразительную изобретательность и интуицию. Например, для съемки с движения на лестнице была построена специальная рельсовая дорога, по которой катилась тележка с камерой, оператором, режиссером и помощником. В конце лестницы камеру бросали в толпу сотрудников, которые ее ловили. Такого сложного, стремительного движения камеры кино тогда еще не знало.

Э. Тиссэ нарушал все установленные в немом кинематографе традиции. Например, в туманное утро, когда, по убеждению всех кинематографистов, снимать было нельзя, Э. Тиссэ произвел съемку траурного эпизода в Одесском порту, добившись невиданного до тех пор эффекта. Кадры, снятые в туман, просвеченный утренним солнцем, сквозь который угадываются неясные очертания кораблей, – названные впоследствии "сюита туманов", – считаются ныне шедевром операторского мастерства. Четкая графика переднего плана помогала передать тревожное, горестное настроение; лаконизм композиции, изящество тональной гаммы сообщали эпизоду большую художественную выразительность. Еще раз здесь сказалась интуиция оператора, открывшего новые возможности кино.

При съемках на корабле приходилось преодолевать значительные трудности. Так, большинство съемок в машинном отделении производилось аппаратом с рук из-за отсутствия места для установки штатива.

Это был один из первых в истории мирового кино пример съемки в естественном интерьере. В своих следующих картинах оператор – и в этом сказывался его опыт хроникера и документалиста – часто прибегал к этому приему. Съемка художественного фильма в естественных интерьерах и на натуре придавала действию на экране особую убедительность, а среде – необходимую достоверность, приближая фактуру изображения к документальному кино.

В той смелости, с которой Тиссэ нарушал "правила профессии", сказывался его характер. Он был молод, полон сил и энтузиазма. И невозможное становилось возможным. Сейчас трудно поверить в то, что "Броненосец "Потемкин", фильм, состоящий из 1472 кадров, был снял и смонтирован лишь за 2,5 месяца. С какой отдачей надо было работать, чтобы осуществить эту сложнейшую постановку. Работа шла по 10-12 часов в день при температуре 40-50° жары. Для съемок общих планов на броненосце оператору приходилось снимать с конца мачты, привязывая себя и аппарат веревками.

Сейчас, когда нас отделяет от описываемых событий около половины века, невольно задумываешься над причинами такого невероятного творческого успеха двадцативосьмилетнего оператора. Очевидно, здесь слилось множество факторов. И трудная школа "документального" периода, и самоотверженный труд в суровых условиях первых революционных и послереволюционных лет, и освоение опыта кинематографистов старшего поколения, и счастливое творческое содружество с таким талантливым художником кинематографа, как С. Эйзенштейн.

Работа над следующим фильмом – "Октябрь" – была очень напряженной: съемки начались в апреле 1927 года, а к 10-й годовщине Великой Октябрьской революции основные эпизоды фильма были показаны зрителям.

Как писал А. Луначарский: "Эйзенштейну удалось... не просто в прозе рассказать хронику Октября, а превратить ее в настоящую поэму..."

С. Эйзенштейн и Э. Тиссэ в этом фильма одни из первых в советском кино осуществляют грандиозные по масштабу съемки: трехтысячные массовые сцены на Дворцовой площади, у Смольного, в Петропавловской крепости, на крейсере "Аврора". Впервые в истории советского кинематографа во время съемок включалось до 90 прожекторов (до 20 тысяч ампер). Наиболее массовые, ответственные сцены снимались многокамерным методом. Днем съемка велась в интерьерах и павильонах студии, ночью продолжалась на натуре.

В соответствии с идейно-художественными задачами Тиссэ здесь широко использует резкий ракурс, многоплановое построение кадра, ведет съемку сверхкрупными планами. В фильме много кадров-сравнений, кадров-символов, удивительных смысловых сопоставлений, которые стали классическими: винтовка, воткнутая штыком в землю, планы разных часов, отмечающих исторические минуты взятия Зимнего, матрос, сокрушающий царский герб – двуглавого орла, восхождение Керенского по лестницам Зимнего дворца.

В массовых сценах режиссер и оператор строили монтажные композиции с таким расчетом, чтобы благодаря изменению темпа, ракурсов, движения в кадре создавалось на экране впечатление неудержимой силы движения лавины, которую нельзя остановить. Сценам восстания, штурма этот прием не только придавал особую динамику, но и способствовал выявлению их глубинного смысла: несокрушимости революционного порыва.

Многие кадры фильма снимались в подлинной обстановке, именно в тех местах, где происходили исторические события.

Большой метраж занимали вечерние и ночные сцены. При помощи освещения оператор создавал выразительные световые эффекты, вносил необходимую экспрессию. Например, сцену приезда В. И. Ленина и его выступление с броневика у Финляндского вокзала оператор строил на контровом освещении, движении лучей прожекторов, выхватывающих из темноты участников массового митинга. Кстати сказать, эта выразительно снятая сцена – первый случай в истории отечественной кинематографии, когда средствами постановочного фильма был создан образ великого вождя революции.

Кадры расстрела демонстрации и штурма Зимнего сегодня включаются в документальные и художественные фильмы, как кинохроника событий того времени. Это лишний раз доказывает высочайший уровень художественной достоверности "Октября".

Съемка преимущественно в естественных интерьерах, использование подлинных фактур, отработка выразительных приемов освещения, оригинальные композиционные построения, сочетания подлинности изображения со смелостью и точностью обобщений – все это свидетельствовало о возросшем уровне мастерства Эдуарда Тиссэ.

Оператор продолжает совершенствовать свою систему двустороннего освещения. Установка на актерах и пространственных объектах основного и дополнительного света позволяла особенно ощутимо передать объемность, фактуру материала, создать на экране эффект подлинной стереоскопичности киноизображения.

Новым этапом творческих поисков был фильм "Генеральная линия" ("Старое и новое"), в котором художники, обратясь к современности, постарались передать пафос и глубокую общественно-социальную значимость фактов, будто бы обыденных, лишенных героики. Подчеркивая сложность и новизну поставленных задач, С. Эйзенштейн писал: "Очень просто и легко сделать пафосной такую сцену, как встреча "Потемкина" с эскадрой, потому что сюжет сам по себе патетичен, но гораздо труднее добиться пафоса и вызвать большое чувство, когда дело идет о молочном сепараторе".

Особенно ярко проявилось в фильме мастерство Э. Тиссэ как художника натурных съемок. Он совершенствует методы организации натурного освещения, приемы работы с зеркалами, отражателями и затенителями. В эпизодах "Засуха" и "Крестный ход" Э. Тиссэ с помощью подсветки воспроизводит "зенитное освещение" и "затемнение первого, второго и третьего плана" (по терминологии Э. Тиссэ), создававших изображение большей художественной силы.

В 30-х годах С. Эйзенштейн и Э. Тиссэ командируются в Европу и Америку для изучения звуковой кинотехники. В этот период ими был снят ряд фильмов, в том числе "Да здравствует Мексика!", о котором журнал "Америкен синематографер" в 1933 году писал: "Это подлинный триумф оператора Тиссэ, совершенный образец художественной фотографии, предельно реалистической и выразительной". А профессор А. Шорин отметил: "Если бы все фильмы снимались так, как снята картина "Да здравствует Мексика!", то я не вижу необходимости в стереоскопическом кинематографе".

Действительно, когда сегодня смотришь материал этого фильма, поражаешься удивительному лаконизму и выразительности композиции, сочности планов. Тиссэ удалось почувствовать и передать колорит Мексики, в пейзажах и кинопортретах выразить национальное своеобразие народа. В натурных кадрах оператор подчеркивает неповторимую своеобычность мексиканской природы – над голыми, выжженными солнцем степями с одинокими кустиками колючих кактусов нависло тяжелое и мрачное небо с яркими островами облаков. Линия горизонта делит кадры на две неровные части, эмоционально создавая в композициях ощущение тревоги.

Можно сказать, что этой картиной Эйзенштейн и Тиссэ открыли Мексику для всего мира и для самих мексиканцев. Влияние творческой манеры советских кинематографистов сказалось в лучших фильмах Эмилио Фернандеса и Габриэля Фигероа, которые были свидетелями и помощниками съемок советского фильма.

Во время зарубежных поездок Э. Тиссэ посетил Англию, Францию, Германию, Голландию, Бельгию, Швейцарию, США и Мексику, обстоятельно ознакомился с кинопроизводством, уровнем операторского мастерства, теми задачами, которые ставили перед собой иностранные коллеги. Отмечая все положительное в практике зарубежного кинематографа, Тиссэ резко отозвался о стремлении операторов к внешне эффектным, "сенсационным" кадрам. Он всегда выступал – в теории и на практике – и против стандартизации в творческом процессе и против формалистических вывертов. Он отвергал прием ради приема, а изобретательность в использовании света, оптики, композиции кадра оценивал как подлинное мастерство лишь при условии смысловой оправданности каждого приема и связи кадра с идейной концепцией произведения в целом.

Для каждого из своих фильмов Э. Тиссэ находил особое изобразительное решение, которое вытекало из содержания и режиссерского замысла. В каждом кадре Эдуард Казимирович умел выявить и подчеркнуть всеми доступными ему средствами самое характерное, типичное.

Особое внимание Э. Тиссэ всегда уделял внутрикадровому движению как элементу композиции кадра и монтажа. Он писал: "Монтажный подход к задачам съемки является одним из важных условий правильного разрешения проблемы формы и содержания при съемке фильма. Снимать монтажно, снимать так, чтобы один кадр изобразительно продолжал другой, чтобы все элементы композиции – ракурс, тон изображения, перспектива – были организованы в едином творческом стиле, вот над чем усиленно должна работать мысль авторов картины".

"Умение монтировать, "монтажно" строить хроникальные сюжеты, сохранять единство монтажной композиции при съемках разнородного материала – таковы отличительные черты Э. Тиссэ", – отмечал оператор В. Нильсен в своей книге "Изобразительное построение фильма".

Выдающимся событием в творческой деятельности С. Эйзенштейна и Э. Тиссэ стал фильм "Александр Невский".

В мировой кинематографической практике можно найти немало примеров виртуозной работы оператора, например, снявшего весь фильм по принципу "день под ночь". Однако впервые столь постановочно сложный фильм, действие которого происходит зимой, снимался летом. Время съемок определили сроки производства фильма. Но для оператора это был подвиг, связанный с большим риском. Эдуард Казимирович пошел на этот риск, уверенный в успехе, так как за плечами у него был огромный опыт натурных съемок, а также успешный эксперимент, проделанный на съемках фильма "Золотой запас", где летом снималась "зимняя" натура.

В фильме "Александр Невский" с обилием батальных сцен приходилось решать множество сложных задач, творческих и производственных, начиная с определения изобразительной стилистики произведения в целом и кончая изготовлением специальной операторской вспомогательной техники, комбинированных светофильтров, с помощью которых можно было изменять тональность летнего неба, приближая его на экране к "зимнему", и т. д.

Снова Тиссэ выступает как опытнейший мастер по подготовке и организации съемок массовых натурных сцен. В каждом кадре фильма зритель ощущает глубокое проникновение в сущность изображаемых исторических событий. Всеми своими средствами оператор помогает созданию художественных образов персонажей фильма, совершенствуя систему освещения, развивая принципы киноизобразительной композиции, намеченные в предыдущих фильмах.

В годы Великой Отечественной войны съемочный коллектив, возглавляемый С. Эйзенштейном, осуществляет постановку двухсерийного фильма "Иван Грозный". Вместе с оператором А. Москвиным, снимавшим в павильоне, Э. Тиссэ участвует в интересной и сложной работе с привлечением обширного исторического материала, добиваясь в изобразительном решении фильма глубоких художественных обобщений и стилистического единства.

Э. Тиссэ снимал натурные объекты, такие, как "Взятие Казани", "Александрова слобода", "Московская околица", "Новгород", и другие сцены, снимал экспрессивно, создавая одухотворенную, романтическую атмосферу, подчеркивая напряженный драматизм киноповествования.

Незабываемое впечатление оставляет эпизод "Александрова слобода": сначала возникает необъятная глубинная композиция – среди снежного поля черной тонкой змейкой тянется народное шествие и неожиданно на этом фоне возникает как бы наклоняющийся вперед гигантский профиль царя Ивана.

С. Эйзенштейном совместно с операторами была проведена исключительная по тщательности подготовка к съемкам фильма на основе обобщения его огромного практического опыта, теоретических исследований в области композиции, звукозрительного монтажа, новейших для того времени достижений цветного кинематографа. Заранее определялась изобразительная стилистика фильма, предварительно зарисованы были все кадры.

На протяжении всего своего творчества Э. Тиссэ высоко оценивал значение предварительной творческой подготовки к съемкам фильма: "Момент сценарно-изобразительной трактовки производственно-съемочного сценария я отношу к одному из самых главных, основных и существенных этапов операторского и режиссерского творчества, от правильного решения которого и зависит успех самого произведения".

Конечно, операторская манера Э. Тиссэ сформировалась в содружестве с С. Эйзенштейном, под влиянием его поисков. Но для справедливой оценки взаимоотношений оператора и режиссера много значат слова, сказанные С. Эйзенштейном: "Я не знаю, где кончается мое видение кадра и начинается глаз Эдуарда Тиссэ и где кончается его видение и начинается мой глаз..." С. Эйзенштейн называл Э. Тиссэ "великим художником, человеком кристальнейшей чистоты, идеалом товарища и друга". "Везде и всюду в кадре мы ищем одного: не неожиданности, не непривычности точки зрения, а только предельной выразительности. И везде за изображением мы ищем обобщенный образ того явления, которое мы снимаем", – так писал С. Эйзенштейн о своей работе с Э. Тиссэ.

В последние годы Э. Тиссэ обратился к цветному кино. Работа над своим первым цветным фильмом – "Композитор Глинка" – поставила перед оператором целый ряд новых задач. Предстояло создать цветную кинопоэму о русской музыке, талантах земли русской, о родной природе. Музыка М. И. Глинки, с которой неразрывно связано действие фильма, определила и его цветовое решение.

При подготовке к съемкам была составлена цветовая партитура, чтобы наиболее полно, осмысленно использовать цвет как средство эмоционального воздействия. Сцены, происходящие в Италии, строились на пестрых сочетаниях ярких, локальных цветов; Россия на экране представала в необъятных панорамах, гармоничных по цвету, радующих своей величавой красотой.

Э. Тиссэ провел в фильме новый для тех лет эксперимент живописного решения декорационных плоскостей, окрашенных мазками разных тонов в преобладании, конечно, того тона, который был в данной декорации доминирующим. Он широко использовал цветное освещение. И кинематографисты и зрители были поражены изумительной цветовой мозаикой, объединенной общим ведущим тоном, что придавало кинокадрам живописную достоверность.

Цветные фильмы Э. Тиссэ, как и черно-белые, содержат множество прекрасно снятых крупных актерских планов, выразительных по композиции и освещению.

Важно отметить, что Эдуард Казимирович к этому времени полностью отходит от своей методики съемки крупного плана с помощью двустороннего освещения. В большинстве случаев портреты действующих лиц построены по системе рисующего, пластического освещения, с поиском в каждом кадре наиболее выразительного светотеневого рисунка.

Обобщая опыт цветных съемок, Э. Тиссэ подчеркивал большое значение "связи цветовых композиций с развитием сюжета, с музыкальной трактовкой фильма" и отмечал, что "постановщик цветной ленты должен быть художником-профессионалом в самом высоком смысле этого слова".

В 1956 году свой последний фильм – "Бессмертный гарнизон", – посвященный героям Брестской крепости, Тиссэ снимает, выступая одновременно как сорежиссер-постановщик и главный оператор.

В этом волнующем патриотическом произведении все сцены проникнуты необычайной достоверностью. Порой забываешь, что смотришь художественный фильм, созданный постановочными средствами. Многие кадры напоминают лучшие образцы боевого кинорепортажа.

Творческое наследие, оставленное Эдуардом Казимировичем Тиссэ, заслуживает тщательного, глубокого исследования. Э. Тиссэ был подлинным революционером в области киноизобразительного творчества, не признававшим никаких догм. Характерно одно из его выступлений: "Одни говорят, что в Средней Азии можно снимать от 7 до 11 часов утра и с 4 до 6 часов вечера. Может быть, они правы. Другие говорят, что Среднюю Азию вообще трудно снимать. Может быть, они тоже правы. Но мне кажется, что Среднюю Азию с ее богатой, своеобразной природой, когда солнце в зените (то есть когда говорят, что нельзя снимать), по-моему, ее только тогда и нужно снимать. Тогда-то вы и получите характерную для Средней Азии атмосферу".

Влияние творчества Э. Тиссэ на советских и зарубежных кинематографистов было огромным.

"Великолепным мастером своего дела, изобретателем и художником" называл Э. Тиссэ писатель В. Вишневский.

Известный советский киновед профессор Н. Иезуитов видел в лице Э. Тиссэ "подлинного новатора советского кино, одного из тех, кто сделал кинематографию важнейшим и могущественнейшим из искусств".

"Значительная часть наших операторов, – писал режиссер И. Трауберг, – обязана своим ростом и воспитанием этому мастеру".

Известный мексиканский режиссер и актер Эмилио Фернандес говорил об огромном воздействии на него картин С. Эйзенштейна и Э. Тиссэ.

Сохранилось множество других высказываний и воспоминаний современников Эдуарда Казимировича, людей, благодарных ему за помощь, ценивших его творчество, наблюдавших его во время работы.

Вот что писал, например, режиссер Лео Мур: "Порывистый в движениях, но сдержанный и "подобранный" по характеру, беспрестанно совершенствующийся и учащийся на своих ошибках, Э. Тиссэ занимает одно из самых выдающихся мест среди наших операторов. На съемку Тиссэ приезжает как американский банкир в отель с 14 чемоданами. Один в 6-местном автомобиле – и то тесно. Штативы, объективы, разные приспособления. У Тиссэ самый полный в Европе набор всего нужного для съемки. Откуда только, с каких точек зрения и птичьих "дуазе" Тиссэ ни снимал! С мачт броненосца (падал оттуда раздельно с аппаратом и очень жалел, что не мог снимать налету!), с адмиралтейской иглы, с нефтяных вышек, с аэропланов, с "колбасы", из глубоких ям, стоя по горло в воде, увязший в болоте, с мотоцикла, делающего на гоночном треке 140 км в час, с канонерок, с лошадей, с тракторов, с броневиков, с буйволов и верблюдов, с вращающегося подъемного крана, лежа, подвешенный, привязанный, сидя верхом на Александрове! У Тиссэ два глаза и сорок пять объективов. Глаза голубые и зоркие. Объективы тонко шлифованные. Целый ряд особых приспособлений: светофильтры, гармошки, защищающие от избытка света, моляр- и диффузион-линзы, исчерченные тончайшей перекрещивающейся штриховкой, диски из молочного и матового стекла, шелковые сетки, смонтированные в сложнейшие сочетания, и т. д. Тиссэ сочетал оригинальность освещения, своеобразную фантастику света с простой и рациональной системой установки осветительной аппаратуры. У Тиссэ "диалектический подход" к съемке. Один и тот же кадр может быть заснят по-разному. Все зависит от монтажной значимости кадра, его увязки с предыдущим и последующим. Тиссэ влюблен в жизнь, в кино, в крупные планы человеческих лиц и в пейзажи, в свои линзы, объективы, сетки, молярки. Влюблен в световые лучи. "Нет ничего нефотогеничного, – заявляет он. – Все можно одеть в новые световые одежды. Все можно при надлежащем выборе ракурса и соответствующей обработке сделать "фотогеничным".

Удивительно точную, образную характеристику Эдуарду Казимировичу дал С. Эйзенштейн в известной статье "25 и 15": "Невозмутимая флегма и дьявольская быстрота. Молниеносный темперамент и кропотливость педанта. Быстрота хватки и безропотная долготерпеливость в поисках и достижении нужного эффекта. Они уживаются в нем рядом. Феноменальная выносливость – во льдах и песках, туманной сырости севера и в тропиках Мексики, на арене боя быков, в штормах на кораблях или в ямах под проходящими танками и конницей – она достойна грузчика, пахаря, забойщика, метростроевца. И тончайшее ощущение еле уловимого нюанса, того "чуть-чуть" в материале, откуда (как принято говорить) начинается искусство, – ощущение, которое роднит Тиссэ с изысканнейшими мастерами пластических искусств, неразрывно в этом человеке с громадными тяжелыми костистыми ладонями и небесно-голубыми сверхдальнозоркими глазами. Это сочетание тончайшего и точнейшего умственного труда с величайшими трудностями его физического воплощения".

Наряду с фильмами сохранились десятки статей и выступлений Э. Тиссэ в печати. На протяжении многих лет профессор Э. К. Тиссэ преподавал на операторском факультете ВГИКа, неустанно делясь своим богатейшим опытом, щедро передавая знания творческой молодежи.

Советское правительство высоко оценило заслуги Э. Тиссэ, присвоив ему в 1935 году почетное звание заслуженного деятеля искусств РСФСР, наградив его двумя орденами Трудового Красного Знамени, отметив его работу тремя Государственными премиями.

Творческий путь Эдуарда Казимировича Тиссэ, его художественное и теоретическое наследие были и остаются ценнейшим вкладом в развитие теории и практики кинооператорского искусства. На этом материале учились, учатся и будут учиться многие поколения кинематографистов.

А. Симонов